I segreti di Twin Peaks (II parte)

by

di Paolo Pecere

3. Si tratta di un’ipotesi, forse astrusa. Ma per metterla alla prova, o almeno capirla meglio, si deve almeno mettere a fuoco questo rapporto interno realtà-finzione proprio del cinema di Lynch (che tuttavia, si è visto, pare riflettere, nei suoi termini storicamente contingenti, una più generale caratteristica del rapporto realtà-finzione, dalle pitture murali e i rituali d’iniziazione delle cosiddette civiltà primitive al moderno feticismo dell’opera riproducibile: cioè la tendenza al collasso della distinzione tra attori, personaggi e spettatori). Si è detto che – a prescindere da un diversamente demarcato filtro ironico – un rapporto analogo legherebbe gli spettatori televisivi nel film, che vedono Invito all’amore, e gli spettatori esterni allo stesso film. Si tratta di un compiacimento compulsivo, si direbbe quasi chimico, per il dipanarsi di rapporti inverosimili, ma soprattutto per le loro componenti puramente sensibili, a dispetto del carattere solo abbozzato dei personaggi – come se questi dovessero necessariamente sfumare sullo sfondo, più vistosamente di quanto accada nelle comuni fiction, meno trasparenti o meno consapevoli dei propri meccanismi.
Mi spiego: in Twin Peaks l’urlo di dolore precede la coscienza del suo fondamento, il patto d’amore precede l’espressione stessa delle ragioni di un’attrazione. E per lo più coscienza e espressione non si hanno neppure, o giungono postume in termini talmente vacui da far rimpiangere il precedente effetto da teatro delle marionette. La visione, il suono, l’iniziale di un nome, il segno sul corpo, precedono il possibile decifrarsi del senso.
In questo mondo onirico, ora, è possibile distinguere due strati: il primo è quello dei comportamenti effettivi dei personaggi, già smisurati e in un certo senso semplificati rispetto all’esperienza comune, ma ancora in certa misura inseriti nel contesto condizionante di un ambiente realistico benché denso di colpi di scena, secondo le regole della fiction hollywoodiana. Il secondo è quello dei sogni e dei mancamenti allucinatori di questi personaggi, in cui la sensazione e la reazione compaiono allo stato puro di energie sensibili, dando forma a scene tuttavia nitide – l’apparizione del volto di Bob alla madre di Laura, la violenza del padre posseduto, le visioni distinte e i veri e propri dialoghi visionari dell’agente Cooper, il balbettìo rabdomantico degli altri numerosi personaggi che transitano in stati di semiincoscienza, come Ronette Pulanski, il dottor Jacobi, l’uccello Waldo, la signora del ceppo. La dimensione del sogno, nel film di Lynch, è stranamente caratterizzata da forme nitide, dai colori carichi di scenografie teatrali, sfumate con accorgimenti quasi volutamente artificiosi come le intermittenze di luce bianca o l’improvvisa cesura dell’oscurità. È questo tratto, più di ogni altra cosa, a suggerire che la dimensione onirica nell’opera di Lynch sia sempre intesa come ipersemplificazione – e non solo schematizzazione obbligata, quale deve aversi in ogni trasposizione filmica – dell’autentica esperienza onirica. Si può dire allora, in primo luogo, che il cinema di Lynch rappresenti al suo interno una dimensione dell’inconscio semplificante e iperstimolante quale motivo di attrazione estetica (un’attrazione estetica – in senso freudiano – di cui si dovrà vedere l’origine), la cui eccessività tonale, quasi a denunciarne lo stesso inganno, implicito nel rapporto tra la fiction e il sogno, determina immediatamente la necessità di un filtro ironico; ma si può aggiungere, in secondo luogo, che nel suo complesso questo cinema costituisca esso stesso un simulacro dell’esperienza onirica quale proiezione dei desideri, stavolta più verosimile e familiare, proprio attraverso il rapporto di questo sguardo ironico con la fiction. Ciò che in Twin Peaks – che pure si apre con la storia di una ragazza uccisa per aver tenute segrete le proprie fantasie morbose – avviene implicitamente, ed è magari solo suggerito dalla presenza interna della fiction televisiva, ma che accade proprio come impianto drammaturgico in Mulholland Drive, dove si consuma il dramma di questo sguardo che si scopre implicato nella stessa finzione, riconoscendola come costruzione consolatoria rispetto a una realtà inaccettabile, fino all’autodistruzione.
Ma la stessa dimensione del sogno, come rivelano i sipari di velluto, è un simulacro dello spettacolo, è la figura onirica del teatro, della finzione drammatica, il cui aspetto esemplare nel mondo di Twin Peaks, e per molti versi nel nostro, è la televisione. L’ipotesi, allora, è che questo doppio strato della fantasia – dimensione onirico-allucinatoria nel film e dimensione onirico-allucinatoria del film – tracci le coordinate per comprendere il meccanismo di attrazione e insieme distacco che caratterizza dall’interno Twin Peaks. (Che poi si colga o meno, questo gioco, è altra cosa: così come nulla impedisce di interpretare tanti telegiornali odierni come pura cronaca).
Ma proprio la figura televisiva del rapporto interno tra realtà e finzione suggerisce un’ultimo sviluppo dell’ipotesi.

domanda4. Un meccanismo analogo, infatti, si ritrova in altri generi di intrattenimento televisivo, non solo le stesse fiction odierne e purtroppo autoprodotte (perciò ovviamente più asfissianti) ma anche il reality show – a testimonianza, credo, del carattere storicamente esemplare del cinema di Lynch, e di Twin Peaks in particolare. Si pensi al tanto chiacchierato genere dei reality show: che sono «fiction», cioè finzione di fronte alla telecamera, ma privi di copione e interpretati da personaggi reali. La misura del successo di questi format, se non immediatamente spiegabile, diviene almeno comprensibile considerando i frequenti sondaggi sui massimi desideri degli italiani – in quanto esemplari di una situazione più diffusa -, secondo i quali, oggi, la popolarità precede il buon lavoro, entrambi ben avanzati, per esempio, rispetto al cosiddetto grande amore. Nessuno dei due dati contiene la condizione dell’altro, ma insieme essi forniscono la nozione di un paese ancora per lo più sorretto da un dominante benessere, benché con più di qualche preoccupazione in proposito; di un paese in cui, nella misura in cui (come si spera) questo benessere permanga dominante e si estenda, e le preoccupazioni possano rivolgersi alla sfera dell’esistenza in genere, un certo processo di emancipazione sociale e culturale ha proiettato le ambizioni mondane nella dimensione collettiva di un palcoscenico. Come bambini, i giovani italiani (perciò: europei; occidentali) desiderano cantare e ballare bene, o anche solo essere apprezzati per quello che sono, però con il sostegno ontologico di una comunità di spettatori. Questo desiderio forse atavico, semplicemente, guadagna terreno rispetto ad altri desideri classici, come l’amore di coppia o la famiglia, tanto che questi ultimi vengono inglobati senza scandalo nella rappresentazione televisiva. Senza scandalo, ma non senza un certo distacco. Così, mi pare, le rappresentazioni di incontri lacrimevoli, litigi isterici, silenzi luttuosi, all’ordine del giorno nell’odierna televisione sempre più spoglia di commentatori critici, sono l’analogo di quell’Invito all’amore, saputo in fondo come falso, ma poi seguito fedelmente e morbosamente dai telespettatori di un’altra provincia americana come Twin Peaks. I personaggi sono stavolta reali – almeno nel senso che non sono attori professionisti e interpretano se stessi -, ma sono sempre sospettati di fingere, di seguire un copione. Analogamente, di fronte a un tramonto stupendo, che si sa essere un prodotto della natura ma si sospetta almeno presentare qualcosa che riguarda noi abitanti del mondo, gli spettatori articolano lo stupore per quell’eccesso in un apprezzamento primario, bisbigliando: «sembra finto». Che è la dichiarazione del desiderio che la realtà del mondo vero sia davvero così: come fosse finta.
La consueta obiezione a chi, come provenendo da una soffitta polverosa, avanzi sospetti morali su questa televisione dei reality è che lo spettatore sarebbe ben consapevole del mezzo televisivo e delle sue distorsioni, dunque capace di distinguere il vero dal cosmetico, e nel complesso godrebbe in modo non ipocrita della rappresentazione in presa diretta di ansie e soddisfazioni intimamente familiari. Credo che questa replica sia profondamente valida e significativa, a prescindere dal grado di artificiosità eventualmente pilotata che di volta in volta riguardi quelli che si chiamano a giusto titolo «prodotti» televisivi. Non solo, infatti, lo spettatore di oggi è avvertito della manipolazione in atto nella fiction o nel reality che sta guardando. Ma, proprio di fronte al fenomeno del reality, avverte, credo, come lo stesso carattere dell’individuo umano, particolarmente (ma non esclusivamente) nell’attuale contesto sociale e culturale, sia quello di un individuo rappresentato (come interprete di un ruolo, campione di un sondaggio, compratore, elettore) e perciò consapevolmente performante – lavorante, amante, se sacrificante, cantante, piangente, ecc. – e non già senz’altro impegnato in queste e altre attività comuni. (Ciò che, in fondo, rende possibile la fruizione delle fiction in senso stretto, nonostante la solitamente scarsissima capacità degli attori. Il reality, cioè, come rappresentazione di una realtà intimamente tendente alla finzione, suggerisce come mai si possa apprezzare una fiction mal recitata).
Il successo del reality, allora, non è segno soltanto di una iperconsapevolezza rispetto al mezzo, capace di apprezzarne il gioco implicito di simulazione e dissimulazione – iperconsapevolezza ovviamente ben poco articolata, anzi per lo più generica e vaga, che non comporta alcun pensiero critico. Credo che rifletta anche una peculiare consapevolezza problematica, diciamo meglio un’ansia poco articolata o proprio inarticolata, vissuta a livello estetico, rispetto al contenuto dei propri stessi atti sociali: contenuto che appare non ovvio, o comunque definito una volta per tutte in base a codici e condizioni determinate (come forse avviene per lo più in società non industrializzate, prive dell’incalzante prospettiva di un imminente promozione sociale ed economica; ma, d’altra parte, non avviene mai completamente), bensì tipologico, possibile, associato a uno status sociale, moralmente indeciso ma sottoposto in linea di principio a un giudizio morale: in questo senso come esposto a un pubblico assente e muto. Si tratta di una consapevolezza comunque riduttiva e ingannevole, per molti versi, perché di questi atti, nei reality come nelle fiction, viene già fornita un’immagine castigata e banale; e tuttavia una consapevolezza diffusa proprio in questa forma riduttiva e ingannevole, forse proprio grazie a questa semplificazione, che maschera e dirotta infine ogni effetto d’ansia piuttosto che metterlo in gioco: altrimenti, non si capirebbe più perché la proposta televisiva venga accolta in massa, senza disagio, nonostante i frequenti lamenti e lazzi di un pubblico peraltro istruito.
bacioMa ecco l’analogia tra questo meccanismo di ansia/compiacimento e quello che si è ipotizzato stare alla base di Twin Peaks (un meccanismo che potrebbe dirsi la catarsi tragica di un teatro post-pirandelliano, in cui il vero dramma è la vuotezza e la mancanza di spontaneità dell’individuo umano). Le scene chiave della vita emotiva: l’innamoramento, le effusioni tenere, il diverbio e il litigio, il sacrificio, lo scherzo e le varie forme di comicità, il silenzio rispettoso o luttuoso, la fantasia dell’aldilà, tutte queste esperienze costituiscono l’oggetto di una performance globale, quasi un rituale sostitutivo a quelli di una comunità chiusa e codificata, ormai immaginaria. E la massa di spettatori vi assiste con piacere, ma anche con distacco, e proprio nella distanza ironica trova quella superiorità rassicurante che permette di non confondere quei gesti dall’apparenza fasulla con i potenziali gesti della propria vita. Anche se proprio la semplicità di quei gesti seduce: l’innamoramento facile, lo sfogo incensurato, il pianto come comportamento ecumenico e autoassolutorio di fronte agli eventi drammatici (si pensi sia a Twin Peaks sia a tanti salotti di reality: entrambi luoghi popolati da protagonisti antieroici, al limite macchiette, dalle emozioni istericamente agitate). Tutti simulacri di una vita lontana dal dubbio, dalla complessità delle situazioni sociali, dalla difficoltà di interpretare i tanti drammi più o meno globali: precisamente le impasse che colpiscono ogni giorno l’attenzione dello spettatore, in quanto spettatore ma anche in quanto semplicemente essere umano, e rispetto alle quali la televisione sembra fornire in queste forme un effimero ma efficace conforto, in particolare grazie alla sua facoltà di ricreare un ambiente ridotto, privo dell’impatto traumatico della realtà (che proviene spesso dalla televisione stessa: si pensi all’assenza di TV e notizie di cronaca nelle case dei reality). Come se la vita, finalmente, si riducesse proprio, e non solo a certe condizioni, a un insieme di rapporti affettivi immediati e interni a una piccola comunità. Così che lo spettatore per un verso non crede a quel mondo di realtà secondaria, ma nello stesso tempo vi vede riflesso il suo stesso bisogno ansioso per una vita emotiva semplificata e intensa, al riparo dal labirinto delle possibilità e delle circostanze. E, assistendo con distacco ironico a tutto questo, si sente infine gratificato da un senso di riconoscimento accomodato che non lo mette davvero in gioco. Una sorta di sublime senza agonismo, e perciò accompagnato da un piacere solo pallidissimo, quasi malinconico. (Magari, a divagarlo, due risate secche in compagnia.)

5. Torniamo a Twin Peaks (che in realtà credo di non aver mai abbandonato). L’esperienza estetica del telefilm, ovviamente, non può ridursi ai toni per lo più dilatati e da baraccone dei reality. La trovata geniale di Lynch – analogo artistico della strategia commerciale dei reality, perseguita questa con mezzi ben diversamente piatti – sta nell’avvertimento critico dell’urgenza dei sentimenti in un mondo che pur si guarda con sufficienza e distacco. Proprio perché nessuno crede alla storia dell’amore a prima vista, ma vuole crederci a suo modo, non è importante presentare questa storia in modo verosimile e mediato. E anzi essa deve opportunamente scoccare nella forma pura di una scintilla, ma quale solo la si può raffigurare in un mondo (quello dello spettatore ideale della fiction) vaccinato rispetto a toni non solo monoliticamente drammatici, ma anche modernamente shakespeareani, bisognoso di qualcosa di più vistoso dell’ironia implicita: con l’evidenza quasi ridicola dell’artificio (un caso analogo nella rivisitazione del Romeo e Giulietta di Baz Luhrmann). E ancora: proprio perché si hanno tante riserve sull’al di là e sulle credenze trascendenti, tanto vale presentare l’apparizione, la sapienza tibetana, la telepatia e le leggende indiane come elementi credibili di un’unica esperienza. Libero dalla consueta ansia del dubbio, poiché quello che vede non lo pone direttamente a confronto con le forme complesse dell’esperienza ed è di per sé troppo semplice ed effimero per essere in questione, lo spettatore si dedicherà tanto più liberamente alla contemplazione implicita, subliminale, della profondità oscura di quel tema – l’amore (e la gelosia), la morte, il male, lo star bene.
mascheraE Lynch è maestro nel dare spessore sensibile a questi temi astratti, fallendo proprio laddove prova a esplicitarne il senso. Così, incantano i legami necessari e insieme aleatori delle sue coppie, fintanto che qualcuno dei personaggi non provi a spiegarci come sono sorti (Ed che racconta l’inizio della sua storia con Nadine). Incantano le sue visioni parapsicologiche fintanto che non se ne tragga una teoria (l’agente Cooper che comincia sistematicamente a investigare comunicando con un gigante acromegalico, mentre alle sue prime bellissime visioni si sostituiscono messaggi non troppo cifrati). Incanta la stessa infondatezza dei caratteri e delle azioni malvagie, finché non si giunge alle dichiarazioni di principio (la stessa risoluzione del caso: la possessione del padre di Laura Palmer ad opera del demone Bob, e la discussione desolante tra Cooper e i poliziotti, a caso risolto: «forse Bob è il male che è dentro di noi»). Insomma, lo spessore di Twin Peaks sta nel gioco della purezza sinestetica ed onirica quale principale commento alle vicende che accadono su uno sfondo umano e paesaggistico da teatro dell’assurdo.
Ma il cinema di Lynch tutto, rinunciando così a una comprensione razionale del reale e fornendo piuttosto un meccanismo che anticipa e condivide le logiche tranquillanti della fiction, racconta perfettamente lo scacco di una non comprensione e della sintomatica deriva allucinatoria di questa non comprensione: un non capire, o un non voler fronteggiare la dimensione contingente e sempre a rischio della vita emotiva, e la correlata promessa di riparo, se non di immortalità, raffigurata da un sipario o da uno schermo bidimensionale; un riparo che però, a varcarne la soglia, richiede l’abdicazione a sé e al limite il rischio dell’autodistruzione. In questo senso l’atteggiamento di Twin Peaks, caratterizzato, forse anche per via della genesi televisiva, dall’indulgenza e quasi dall’assoluzione dello spettatore, trattiene il suo contenuto critico sulla soglia dell’immagine, lo segnala implicitamente con una strizzata d’occhio; mentre esso si rivela in Mulholland Drive – con un passo indietro attraverso lo specchio – in una sentenza di morte (il finale di Mulholland Drive come finale di tutta l’opera di Lynch) . Così che, infine, l’opera di Lynch svela la formula subliminale della fiction, pur fornendone una dose e senza poter e voler essere la sua negazione, né proporre valori o discorsi alternativi: fermandosi piuttosto a rappresentare dall’interno la soglia familiare del rapporto con la finzione e la proiezione paranoica, che costituisce il suo tema centrale.
Con questo caricare e spingere fin quasi alla rottura la formula della finzione, e con la presa di distanza ironica che ne accompagna l’effetto, Twin Peaks ha inaugurato uno stile nuovo, cui molto devono diversi autori successivi, come Von Trier o i Coen. Esso funziona esemplarmente nella misura in cui rimane allo stato di incompiutezza e apertura, magari sospeso in un candore surreale, proprio perché non risponde alla logica della temporalità e non mira a uno scioglimento orizzontale, ma trova semmai la sua perfetta conclusione nella caduta verticale del sipario. Nel momento in cui vi si giunge alla definizione narrativa, addirittura metafisica, dei moventi dei personaggi, tutto si sgonfia come un circo bucato: eppure, senza il miraggio di questa trasparenza fittizia del mondo, nella sua purezza priva di incertezze, non si potrebbe produrre la tensione tipica dell’atmosfera di Twin Peaks. Un’atmosfera, uno spessore illusorio, che dunque esaurisce l’essenza dell’opera, in quanto essa non propone e si rifiuta anche solo di articolare qualsivoglia ideale o discorso non ironicamente ridotto, arrestandosi sui margini della comprensione – guardata nel suo farsi, e dall’interno del mercato dell’arte – del peculiare rapporto tra lo spettatore e la finzione stessa. Il che, se quanto ipotizzato fin qui risultasse condivisibile, fa di Twin Peaks un’opera d’arte decisiva della civiltà televisiva, tale da suscitare, come in rari altri casi (per esempio, come analogo letterario, quello di David Foster Wallace), un pensiero non privo di sgomento: «ma allora non più di questo ci è possibile fare, ormai?»

6. La stessa cosa descritta rispetto alle esperienze dell’amore e della morte accade, in Twin Peaks, con il massimo simulacro del benessere. Non è il sesso, che resta sempre in un’ombra sospetta nel cinema di Lynch, né l’amore, effimero quanto quello di Romeo per la sua vecchia fiamma Rosalina: si tratta di crostata di ciliegie e caffè nero. Un caffè di Twin Peaks, autentico e fragrante con il suo segreto di provincia, non può essere nemmeno paragonato al caffè del mondo da cui veniamo, il mondo in cui si produce la fiction: quel caffè hollywoodiano che in Mulholland Drive, si ricorderà, viene sputato nel fazzoletto da un intenditore italiano. Cooper, che venendo da fuori li ha provati tutti e due, sente bene la differenza («damn fine!»). Ma è significativo che tale gioia costante, proclamata dai suoi occhi spalancati e dai suoi versi estatici, la sola gioia mai messa in dubbio e mai revocata a Twin Peaks, provenga proprio da queste delizie di cui nessuno spettatore potrà gustare il sapore. Come in generale nel meccanismo del desiderio che anima Twin Peaks, desideriamo qualcosa che non possiamo conoscere, e che, nella misura in cui lo conoscessimo (o lo conosciamo), probabilmente non potrebbe che deluderci. Come l’amore di Dante, di Flaubert, di Proust, questa passione è rivolta a un oggetto, non necessariamente a una persona amata, in quanto potrebbe dischiuderci un’altra vita − in questo caso quella infernale/paradisiaca di Twin Peaks: il mondo dei sentimenti immediati come contatti elettrici e delle visioni trascendenti, di contro alla nostra esperienza dubbiosa e sfumata – ma una vita che come tale deve restare irraggiungibile, o risultare deludente (anche se i fan hanno trovato la strada per il caffè dove Lynch ha girato, e per la torta di ciliegie fatta in casa che vi viene effettivamente servita, e, benché la torta non possa essere quella torta, ogni anno si ritrovano a consumarne fette: cercando di ripetere il gesto dell’agente Cooper).
Piacere promesso ma necessariamente sfuggente: proprio per ciò se ne può scherzare, e si può provare un certo piacere nel vagheggiarlo. O meglio: proprio per questo si può credere che quella malinconia narcotica e quella simpatia ansiosa, che ci animano mentre lo vagheggiamo con un sorriso strano, siano un piacere. Come se l’essenza di un mondo più semplice e puro, in un gesto proustiano che possiamo solo sognare di compiere, potesse fuoriuscire dall’impasto di una torta di ciliegie inzuppata nel caffè.

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