Intervista a Eraldo Affinati

by

di Carlo Mazza Galanti

Da Veglia d’armi al recente Berlin, l’opera di Eraldo Affinati mostra una compattezza e una coerenza che ne fanno, piuttosto che una collezione di libri indipendenti, un campo di ricerca poetica, etica e politica in continuo movimento. Invece di fermarmi sulle soste obbligate, sui tagli che il momento della pubblicazione rappresenta all’interno della continuità di questo già lungo percorso letterario, nella mia intervista ho preferito osservare il disegno complessivo. Quello che mi è parso più interessante, nel lavoro di Affinati, è il modo in cui esigenze e pulsioni apparentemente contraddittorie si affrontano, confliggono e agitano una scrittura tra le più originali e stimolanti della nostra attuale scena letteraria. Il tema del meticciato, dell’ibridazione, dell’intersezione dei modi e delle misure antropologiche, culturali e stilistiche, è forse il tratto più caratteristico di una visioneche dal piano delle forme letterarie si riflette in una viva volontà di scommettere, nonostante tutto e senza rinunciare a sciogliere i grovigli più inquietanti, sul futuro del mondo e della globalizzazione. La vocazione pedagogica di Affinati, la sua esperienza d’insegnamento alla Città dei ragazzi e alla scuola Penny Wirton, da lui recentemente fondata nella capitale, riassume e rilancia la «promessa di felicità» che riconosciamo nei suoi libri. Forse per questo, oltre che per la ancora recente pubblicazione del romanzo, La città dei ragazzi è il libro al quale nell’intervista lo scrittore si rivolge con più frequenza, premura e fiducia. Non soltanto è uno dei suoi libri migliori, è anche quello dove «le ragioni del ritorno» si presentano con più chiarezza, più calore e con la fermezza che soltanto la coscienza di un’esperienza assolutamente necessaria può donare alla parola scritta.
Questa intervista è stata realizzata da Carlo Mazza Galanti e pubblicata, in una forma più breve, sullo Straniero n. 109 (luglio 2009)
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Dai tuoi libri emerge un’immagine autoriale molto marcata, come se fosse sempre presente l’esigenza di una personalità forte che sostenga il testo, è così?
Più che una personalità forte direi una personalità autentica, che possa rendere credibile, nella scrittura, l’esperienza vissuta. Per me la scrittura è l’ultima stazione del viaggio di conoscenza. Tutti i miei libri partono da un’esperienza: può essere l’esperienza manicomiale che ho fatto andando in un ospedale psichiatrico, per documentarmi, e da cui è nato Bandiera Bianca; può essere la storia di un viaggio a piedi ad Auschwitz (Campo del Sangue ndr); può essere la storia del mio insegnamento quotidiano alla Città dei ragazzi. Eccetera. Prima viene un’esperienza, poi una riflessione e infine la scrittura, che è l’ultima stazione e il momento della verità, il momento in cui capisco l’esperienza che ho fatto. La mia scrittura ha bisogno dell’esperienza, altrimenti avrei l’impressione che possa essere sterile. Però l’esperienza da sola potrebbe apparirmi cieca, muta, sorda. È come se io vivessi in modo tale da poter poi scrivere, quindi mi vado a cercare delle esperienze, esperienze che io sento a me congeniali.

Mi sembra di notare un aspetto molto positivo, «costruttivo» per così dire, nella tua scrittura. Nei tuoi libri, che sono tutti molto diversi fra loro, ricorrono tuttavia dei temi, come degli indizi, o pezzi di puzzle. In Secoli di gioventù hai scritto che è un classico della cultura occidentale seguire le tracce di qualcuno. La lettura di Affinati è un po’ seguire le sue tracce, ricostruire un percorso umano, e forse anche per te scrivere è seguire le tue tracce.
Scrivere per me è seguire tracce, ma non mie, di altri e cercare di appropriarmi di quelli che sostanzialmente sono dei fantasmi. Quando vado a Berlino a cercare Bonhoeffer vedo delle targhe, delle croste, così come quando vado ad Auschwitz o a Hiroshima o a Nagasaki, a Ohama beach in Normandia, a Volgograd, come oggi si chiama Stalingrado, nei luoghi di battaglia della seconda guerra mondiale. Vado in questi posti e seguo delle tracce che però sono tracce presenti anche dentro di me. In qualche modo sono figlio della seconda guerra mondiale: se mia madre non fosse riuscita a sfuggire ai nazisti né io né mio fratello saremmo nati. Avverto il peso di chi ci precede, e avverto il senso di una radice, intesa come una certificazione d’identità. Se scopro da dove viene chi mi precede capisco chi sono. Inoltre, toccando una radice dietro di me, capisco che questa radice s’intreccia a molte altre, esco dalla solitudine dello scrittore e spero di poter raggiungere un sentimento corale. Questa è la ragione che mi spinge a seguire le tracce. Non voglio perdermi, non sono legato alla cultura novecentesca dello smarrimento, è vero quello che dici, che c’è un aspetto positivo nella mia scrittura. Io voglio ritrovare le ragioni del ritorno, come dico spesso, non credo che l’artista possa accedere a una visione esclusiva e privilegiata del mondo, penso che sia un uomo comune con una predisposizione verbale che lo porta a parlare in nome di chi non può farlo.Come disse Albert Camus nei discorsi di Svezia, quando gli chiesero perché scrivesse: «io scrivo a nome di chi non può farlo», così rispose. Fin da ragazzo ho sentito la forza di questa affermazione. Seguire le tracce significa trovare la stazione della mia partenza e quindi il senso della vita. Ricucire le ferite. Guarire, non ammalarsi.

Quando ti chiedevo delle tracce pensavo anche alle tue ossessioni biografiche, a quelli che con un tecnicismo accademico si definirebbero autobiografemi: temi, elementi che ritornano sempre nella tua scrittura, come tracce della tua persona appunto.
È vero, in me ricorrono delle costanti relative al mio carattere, alla mia sensibilità, come penso in ogni scrittore. Per esempio c’è sempre un luogo chiuso nei miei libri: l’ospedale psichiatrico, il lager, la classe scolastica. Perché? È difficile da spiegare, potremmo darne una spiegazione biografica: forse perché la mia infanzia e la mia adolescenza sono state molto solitarie, perché sono cresciuto in luoghi che ho avvertito come coercitivi.

Dove sei cresciuto?
Sono cresciuto a Roma, nel quartiere esquilino. Io dico che l’esquilino è stato per me come l’isola Diego Garcia nell’oceano indiano, un atollo isolato… e se non avessi avuto la letteratura non so che fine avrei fatto.

Però hai cominciato a scrivere piuttosto tardi, tutto sommato.
Ho cominciato a pubblicare tardi, ho cominciato a scrivere fin da bambino. Ma per me più che la scrittura da ragazzo è stata importante la lettura. Mi sono creato subito, fin da ragazzo, una famiglia estetica ideale di scrittori, di interlocutori privilegiati.

Me ne puoi dire qualcuno?
Heminghway è stato il primo autore che ho letto, dopo Verne e i libri da bambino, in particolare i Quarantanove racconti e Fiesta, gli altri sono venuti dopo. Da Hemingway sono passato alla letteratura russa, quindi Dostoevskj, Tolstoj, Puskjn, Gogol, Saltjkov-Scedrin, Čechov, poi ancora americani, Melville, i grandi autori francesi, soprattutto Stendhal, più di Flaubert. Per quanto riguarda la letteratura italiana, mi sono laureato su Silvio d’Arzo e da lui sono arrivato a Fenoglio, che è stato per me molto importante quando ancora non era considerato tale, vent’anni fa, quando era visto soltanto come un episodio del neorealismo. Adesso è percepito come uno dei maggiori scrittori del novecento italiano. Un mio canone novecentesco più dettagliato lo puoi trovare in Compagni segreti (Fandango libri). Ma questi sono stati sostanzialmente i miei riferimenti, da giovane.

E Rigoni Stern?
Rigoni Stern è stato recentissimo, nel 2003 ho curato il meridiano a lui dedicato perché avevo scritto un’introduzione al Sergente nella neve per Einaudi. Mario, siccome gli piacque molto la mia introduzione, decise di affidarmi la cura dell’intero meridiano. L’incontro con Mario Rigoni Stern è stato molto importante, siamo diventati amici, siamo andati insieme ad Asiago, mi ha portato sulle trincee dell’Ortigara, mi ha fatto conoscere il territorio. Ma questo quando ormai i giochi erano fatti, Rigoni Stern non ha fatto parte della mia formazione.

Torniamo alle tracce, ai temi che ricorrono nella tua opera, lo sport ad esempio. Ne Il nemico negli occhi hai scritto che un atleta è «colui che, in gara, replica la tensione presente nell’esistenza», puoi spiegare meglio quello che provi rispetto allo sport?
Da ragazzo ho praticato degli sport. Nella corsa, nei 400 metri in particolare, a diciassette anni ero diventato un campioncino. Poi ho fatto calcio, rugby, e altri sport. Ma cos’è che mi affascina anche adesso nello sport? Intanto il fatto che ci debba essere in chi lo fa una costanza applicativa e quindi anche un ordine da seguire, una scansione dei tempi della giornata, un’organizzazione dell’allenamento, per incanalare l’energia. Questo mi ha sempre colpito, questa dedizione esistenziale ad un’attività scandita e ordinata nel tempo. La disciplina morale anche. Se un ragazzo decide di intraprendere uno sport non basta il talento, ci vuole una scelta, e quindi un elemento etico. Chi trionfa non è soltanto quello naturalmente dotato ma è quello che ha deciso di diventare quella cosa piuttosto che un’altra cosa. Ed è questo l’aspetto che mi interessa di più nello sport.

Mi pare che lo sport abbia qualcosa a che fare anche con un’altra tua «ossessione», cioè la guerra. La disciplina sportiva e l’esperienza bellica hanno qualcosa in comune?
La mia attrazione per il mondo militare va intesa in senso etico, non in senso politico. Anche nell’esercito c’è una scansione nel tempo e un’organizzazione come nello sport, e per questo mi affascina. La guerra è un altro discorso. L’idea è che si possano rivelare in guerra degli elementi antropologici presenti nell’uomo che in una condizione ordinaria non emergerebbero mai. È la stessa cosa per cui mi attira il lager, come studio. Nelle situazioni estreme l’uomo rivela a se stesso qualcosa che nelle situazioni normali non mostra: attitudini pericolose, ferine. L’esercito e la guerra per me sono degli osservatori antropologici, e credo anche per tutti i grandi scrittori di guerra.

Quello che scrivi si muove in modo strano tra due posizioni quasi antitetiche, tra quella dell’ordine razionale, della dedizione e della disciplina e una dimensione più nera, irrazionale, quella dell’estremismo, dell’immediatezza assoluta.
C’è un groviglio nell’animo umano e io sono affascinato da questo groviglio, non in senso estetico, ma conoscitivo. Sono spinto da un istinto di conoscenza. Ad un certo punto in Campo del sangue dico che voglio accendere la luce nello scantinato dell’uomo, nel bosco biologico, nel cervello rettile dell’uomo. Voglio accendere le luci. E come fare? Bisogna andare in un ospedale psichiatrico, in una trincea di guerra, in un lager, e così via.

Ma il bosco biologico, come dici tu, e il principio etico e pedagogico della disciplina, della scelta, della costruzione, sono due poli opposti o si possono anche conciliare?
Prima c’è il bosco biologico e dopo c’è l’avvenimento dell’ordine. Devi cercare di uscire dal bosco biologico perché il bosco biologico è il caos, è la perdizione. C’è la necessità di un recupero dell’umanità, di emanciparsi dalla bestialità, consapevoli però di quella zona grigia di cui ci parlava Primo Levi e che comunque esiste una dimensione che unisce il bene e il male, la vittima e il carnefice. Io esploro queste zone grigie perché voglio superarle, voglio conoscere la vera radice dell’agire umano, positivo o negativo, quali sono le direttrici che portano un uomo a diventare un criminale e un altro a diventare un pedagogo, qual è il rapporto tra dato e acquisito, tra natura e cultura. La città dei ragazzi e Campo del sangue sono due libri molto legati, perché faccio in entrambi un’opera di arretramento, di discesa: attraverso la storia di mia madre e quella di mio padre vado a vedere tutto quello che abbiamo detto adesso. Mio padre non ha mai conosciuto suo padre e ha visto morire sua madre quando aveva 12 anni. Mia madre ha visto morire suo padre, partigiano comunista, fucilato dai nazisti, quando lei era diciassettenne. Qual è il margine di movimento che abbiamo, che ci è dato? Fino a che punto mio padre poteva agire? E fino a che punto è stato invece condizionato?

E però sembra che spesso nei tuoi personaggi l’essere umano che raggiunge il massimo, che esprime al massimo se stesso, sia invece incondizionato. C’è una fascinazione da parte tua per l’individualità radicale, per la vita nuda e cruda, senza costruzioni?
Sì, perché io avrei la speranza che possa esistere davvero un momento di libertà in cui l’uomo esce dai condizionamenti che l’hanno imprigionato e che lo determinano e che riveli infine la nudità della sua natura.

E la guerra secondo te è uno di questi momenti?
Può esserlo in senso negativo, attraverso un trauma. Io vorrei invece che questo auspicio si realizzasse nel rapporto umano quotidiano, e credo che si possa realizzare: nella scuola ad esempio, nel rapporto pedagogico con i ragazzi con cui lavoro sento che si può realizzare l’unica vera rivoluzione tra tutte quelle fallite nel sangue del novecento, quello che io chiamo «la presa in carico dello sguardo altrui». In quel momento, quando l’adulto credibile e l’adolescente difficile si guardano meglio occhi e sono senza schermi, in quel momento in una condizione di reciproco aiuto entrambi possono realizzare questo rapporto immediato umano a 360 gradi.

L’immagine pedagogica che emerge dalle tue opere non è quella della pedagogia diciamo progressista, c’è un recupero di certi valori… sembra quasi, a volte, che tu sia uno scrittore di destra, anche se so bene che non è così. Così anche la tua pedagogia non è per forza egualitaria, il sapere non è «trasmesso», c’è un rapporto dialettico forte, quasi gerarchico. Non tanto il professore quanto il maestro. E con l’allievo c’è anche spazio per la sfida, per la lotta.
La sfida, la lotta ci deve essere perché se togli la scena dialettica dall’educazione fai un errore. Il ragazzo che cresce ha bisogno di un nemico con cui confrontarsi. Se gli togli il nemico lo spiazzi, gli togli l’antitesi, il confronto, l’occasione di crescita. Lo fai nascere nel vuoto perché lo lasci senza limiti. Quello che dici riguardo alla destra me lo dicono in tanti, ed è vero, ma non riguarda me, riguarda l’insufficienza dell’ideologia, perché destra e sinistra sono categorie del tutto obsolete, insufficiente e incongrue, oggi più che mai. Per esempio il concetto di gerarchia viene considerato un concetto di destra, in realtà non è né di destra né di sinistra, è un concetto conoscitivo indispensabile: se non impari a distinguere, a stabilire gerarchie, rischi di non avere nessun sentiero conoscitivo davanti a te, rischi di essere invaso dalla marea informativa. In questo senso è necessaria la gerarchia, non in senso coercitivo. Ognuno ha i suoi valori a cui deve adeguarsi nella crescita e che deve conquistare attraverso una lotta. Non può ricevere così, acriticamente, i valori di giustizia, di fratellanza, di onestà, di solidarietà.

Mi sembra che la tua scrittura debba molto a questo concetto di «scena dialettica», quello di una dialettica non conciliata, senza sintesi. In questo io ti sento tendenzialmente antimoderno, non diciamo di destra.
Antimoderno lo accetto anche se è un po’ tranchant. Io cerco un fondamento, non voglio sganciarmi, per questo sono antimoderno. La modernità ci ha illusi di poter fare a meno dei fondamenti, invece io credo alle radici e ai fondamenti, credo che ognuno di noi debba conoscere bene la sua posizione di partenza e quindi che ognuno di noi debba essere sicuro della propria – adesso dico una parola ad alto tasso di fraintendimento – della propria identità. Ma non come un fortilizio chiuso, piuttosto come una certificazione di se stesso: essere sicuro di se stesso e allora poter parlare agli altri, confrontarsi con gli altri. Se invece siamo deboli e confusi abbiamo paura del confronto e rischiamo di diventare razzisti, ad esempio, di chiuderci in un fortilizio. Alla Città dei ragazzi vedi giovani afgani mussulmani che parlano con ragazzi ortodossi moldavi o con animisti africani o con cristiani italiani: da otto anni che sto là non ho mai visto un episodio d’intolleranza religiosa. Allora ti chiedi: ma perché gli stati tra di loro si bastonano e questi ragazzi che magari litigano nei loro paese qua si guardano negli occhi, si trattano come esseri umani? C’è una misura universale nei rapporti umani che va oltre tutte le diversità di tipo nazionale o religioso o politico. Però senza annacquarle. Ecco il punto. Ecco perché ho parlato di identità. Alla città dei ragazzi le identità sono fortissime, nessuno rinuncia alla propria identità e proprio per questo possono parlare fra di loro. Bisogna accettare l’identità altrui nel confronto paritario, è su questo che si gioca secondo me la scommessa della nostra epoca.

Recentemente oltre che nella Città dei ragazzi, operi anche in un’altra scuola per giovani stranieri, che hai aperto tu stesso.
Sì, da quando vado in giro in Italia a presentare la Città dei ragazzi, molti insegnanti mi hanno offerto la loro disponibilità a fare del volontariato come ho fatto io. Allora ho creato a Roma, nella chiesa di San Saba, uno spazio pomeridiano dove insegnare ai ragazzi stranieri. Li andiamo a prendere al centro di prima accoglienza poco distante e li portiamo direttamente nei locali che la chiesa ci ha messo a disposizione, dove insegnamo italiano e storia a vari livelli. Vorrei creare altri spazi di questo tipo e quindi sto cercando un appoggio sia a livello di spazi che di disponibilità di persone. Sento che c’è molta voglia di fare questo genere di lavori. L’immagine che noi abbiamo oggi della scuola è molto lontana dalla realtà. Io vedo una scuola sana, vera che non compare né in televisione né sui giornali. Presentando questo libro a Brescia, Milano a Reggio Calabria ho visto delle sperimentazioni davvero notevoli anche se nessuno dice niente di queste cose. La scuola italiana è molto più avanti rispetto all’immagine che ne danno i media. Dicevo quindi che sto cercando di ingrandire questa scuola, che ha anche un nome: Penny Wirton, è il nome di una famosa favola scritta da Silvio d’Arzo, la storia di un orfano.

Nella tua opera è molto presente anche la religione, potresti dirmi qualcosa sul tuo rapporto con la religione?
Diciamo che in me c’è un cristianesimo di tipo militante, alla Bonhoeffer per intenderci, questo grande teologo che decise di mettersi a disposizione per uccidere Hitler. Gli chiesero: ma tu come fai, dichiarandoti cristiano pacifista, a renderti disponibile a uccidere Hitler? E lui rispose dicendo: vedete, se io vedessi un autista pazzo alla guida di un mezzo che uccide i passanti, la mia prima preoccupazione di pastore prima ancora di soccorrere i feriti dovrebbe essere quella di strappare il conducente dal mezzo, poi mi rimetterei, in quanto credente, alla misericordia di Dio, però dovrei entrare nella Storia e quindi sporcarmi le mani con la Storia. È anche la mia posizione, quella di chi preferisce una militanza attiva piuttosto che conservare una coscienza immacolata. Quando sono andato ad Auschwitz nel ’95, quello fu per me un percorso importante di maturazione anche di tipo religioso: nel luogo dove la speranza sembrerebbe scomparsa, io ho sentito la presenza di una necessità operativa. È questo lo stimolo che sento, quello di una religiosità operativa, concreta.

Nel tuo continuo rivolgerti agli aspetti oscuri, pericolosi della vita, dell’esistenza umana, non temi mai una tentazione che ha toccato molti letterati e artisti del novecento: la fascinazione per il male?
No, perché io non creo dei plot narrativi, delle confezioni, io mi pongo sempre in una prospettiva conoscitiva: voglio conoscere l’uomo, e l’uomo è un impasto di bene e di male. Vorrei conoscere al di là delle facili catalogazioni. Per esempio, quando mi sono messo di fronte ai temi tragici dello sterminio novecentesco ero più interessato ai carnefici che alle vittime. Tanti studi ci hanno dimostrato che non erano dei mostri, e siccome erano persone ordinarie che hanno aperto e chiuso una parentesi nella loro vita, significa che c’è nella natura umana qualcosa che in certe circostanze storiche potrebbe venire fuori, l’elemento che io ho chiamato del cervello rettile. Questo aspetto m’interessa molto, voglio conoscerlo per controllarlo, capirlo, incanalarlo.

Spesso usi metafore come il bosco biologico, il cervello rettile, o altre di tipo biologico o genetico, per esprimere concetti non per forza negativi, per indicare una dimensione essenziale, fondativa. Mi viene in mente il libro che hai scritto su Milo de Angelis, dove spesso parli della sua poesia in questi termini. C’è un ontologismo, in qualche modo, nel tuo pensiero? Lo rivendichi?
No, c’è solo la volontà di conoscere, e allore per conoscere non bisogna temere, bisogna andare a toccare con mano, non bisogna rimuovere, occultare, dire non mi riguarda. Dove sta il cervello rettile? È in me? E in che modo? In questo senso la mia domanda non è ontologica perché è pratica, pragmatica. Io non sono interessato al male, ma all’individuo specifico che compie il male. Mi interessano gli individui, non le categorie. E capire in che senso io posso esserne fuori, dal male. Nelle mie opere c’è poi un’evoluzione, arrivo alla Città dei ragazzi dove l’intento è quello ricostruttivo, quello di uscir fuori dalla paura e dal torbido e andare verso una soluzione, una speranza, una crescita.

Mentre per esempio all’inizio, in Bandiera bianca, indugiavi molto più nel torbido… e poi proponevi una rivolta…
Però se ti ricordi il finale uno dei due fuggiaschi, il coprofago, fugge nel torbido, mentre l’altro, il comandante, torna ed accetta quel limite di cui dicevamo sopra, accetta di essere come gli altri. Quando una troupe televisiva lo intervista, alla fine, nel momento in cui dà risposte alla televisione, diventa personaggio, quello che avrebbe voluto non essere, fuggendo, cercando una sua impossibile unicità.

E la parabola di un’integrazione infelice?
È in qualche modo la parabola dell’accettazione del proprio limite, quindi una tappa dell’evoluzione spirituale, della maturazione. È l’idea di una libertà non assoluta, ma relativa, da conquistare ogni giorno, col frutto del tuo lavoro, non una libertà categoriale, astratta. Tutti i miei libri sono così, c’è sempre stato questo desiderio di ricomposizione, di unità, a partire ad esempio dalla scelta di Tolstoj su Dostoevskij (Affinati si riferisce a Veglia d’armi, l’uomo di Tolstoj, saggio pubblicato nel 1998 da Mondadori, ndr), Tolstoj che è, quasi manualisticamente, il maestro dell’unità e della ricomposizione. Questo aspetto c’è sempre stato in me, ma negli ultimi libri mi pare che stia emergendo con più forza perché si aggiunge l’elemento pedagogico, il mio lavoro di insegnamento che mi porta verso questa ricerca di un’ancora.

Il tuo paradigma di ricostruzione è spesso quello storiografico. Anche il tuo romanzo fantascientifico, Il Nemico negli occhi, è una ricostruzione storica di un futuro immaginario.
Certo, lì è evidentissimo il fatto della ricostruzione, quando Maria Rosalba Falanga manda in rete, alla fine, un file con tutta la sua verità, quello è anche il mio percorso, cercare un senso e superare il caos. La storia è un’altra delle mie ossessioni. L’interrogazione sulla storia, sul passato, significa riflettere sull’evoluzioni degli uomini: cosa s’impara o non si impara dal passato, in che senso ogni generazione ricomincia sempre da capo, ripete il percorso della storia. Molti mie libri sono anche libri di storia, Campo del sangue o Un teologo contro Hitler sono libri in cui sono stato obbligato a un confronto diretto con la storia.

Però tu non sei mai stato uno storico in senso stretto.
No, mai stato storico di professione e nemmeno un esperto o un erudito, però ogni volta mi sono documentato su nuclei tematici importanti: la seconda guerra mondiale, il lager, il gulag, etc.

Nel tuo modo di avvicinarti alla storia mi pare ci sia un conflitto, una polarità tra la storia progressiva e una concezione ciclica della storia. Come nello sport, ad esempio nella guerra sono prevalenti gli elementi che ricorrono, che si ripetono, non l’evoluzione, non la successione ma la ripetizione. Mi pare che da parte tua ci sia un tentativo di osservare con un occhio la storia lineare, e con l’altro la storia che si ripete, sempre identica.
Diciamo che ci sono degli elementi costitutivi della natura umana che si ripetono e che mi piace rivedere nel corso del processo storico, e sono quei nuclei di natura, di umanità che attirano la mia riflessione di scrittore. In questo senso la guerra ritorna, perché la guerra è un elemento presente nella natura umana. Torno spesso su questi nuclei, che sono anche legati al mio carattere, alla mia sensibilità. Le figure che uso fanno parte di un immaginario personale: la guerra, il maestro, eccetera. Residui umani nel progresso della storia, che possono essere positivi o negativi: atti di onestà o di belligeranza. Questi nuclei profondi mi sembrano passare senza soluzione di continuità da una storia all’altra. Sono sempre stati presenti, perciò mi interessano.

Forse è proprio questo che può capire lo scrittore di storie e di storia, piuttosto che lo storico di professione.
Sicuramente lo scrittore può darci qualcosa che lo storico non può darci. Quanti libri sulla resistenza abbiamo letto? Però se leggiamo Fenoglio vediamo veramente la resistenza cosa è stata. Pavone è stato bravo ma il partigiano Johnny ci dà qualcosa che Pavone non sa darci. Quando ci descrive il fazzoletto azzurro dei badogliani, quello rosso dei garibaldini, le condizioni di vita reali, il brodo che mangiavano i partigiani, la loro fragilità, la loro forza, la loro voglia di cambiare il mondo, le casualità che determinavano certi eroismi e che invece lo storico tende a neutralizzare. La ricchezza umana delle persone è il fatto che non si possa distinguere chiaramente tra bianchi e neri ma che ci siano delle cose che sono presenti in entrambi gli schieramenti. Pavese te lo spiega, quando nella Casa in collina ti descrive per esempio i cadaveri dei giovani di Salò ti dà un’integralità dello sguardo che è ben lontana da ogni definizione. Prima abbiamo il giudizio storico che dev’essere sicuro, limpido: c’è chi ha sbagliato e chi aveva ragione. I paletti vanno tenuti, contro ogni revisionismo. Ma se noi ci accontentassimo di questo avremmo ridotto di moltissimo la nostra possibilità di comprensione. La letteratura ci fa scendere nei mondi umani. Può essere inquietante, perché ti può dare anche delle risposte che non coincidono con la ragione storica.
Così ci possono essere dei grandi scrittori che da un punto di vista storico sono stati dalla parte del torto. E si può essere nel torto anche all’interno stesso della letteratura, rimanendo dei grandi scrittori. Céline era antisemita, ma non nella letteratura. Dostoevskj invece per esempio era confuso, era sgangherato da un punto di vista letterario, ma era proprio quello sbilanciamento, quello squilibrio a dare forza ai suoi racconti. Oppure, restando sulla politica in senso stretto, La Rochelle era un collaboratore filo-nazista ma nei suoi diari si trova una potenza lirica e umana che se non fosse stato filo-nazista forse non avremmo avuto.

È come quando tu vai a cercare nel ragazzino neonazista il suo nucleo umano (Secoli di gioventù)?
Sì, ma nel caso dello scrittore è ancora più interessante perchè nell’adolescente è un semplice istinto, sbagliato, mentre nello scrittore c’è una conoscenza sofisticata che ti fa capire davvero che nella letteratura ci sono delle carte in più rispetto alla storiografia.

Un altro tema importante nella tua letteratura è quello della responsabilità, legato da una parte alla storia – la responsabilità nei confronti della storia – dall’altra alla pedagogia, la responsabilità nei confronti dei giovani.
A partire dalla riflessione sui campi ho capito che la responsabilità giuridica non è sufficiente ad evitare le peggiori nefandezze, perché tutti i carnefici si difesero sostenendo di avere eseguito degli ordini. La responsabilità giuridica nei campi non fu disattesa. Non è quella la responsabilità a cui penso io, neppure penso ad una responsabilità di tipo sociale, essere responsabili rispetto alle consuetudini, alle abitudini sociali e nemmeno ad una responsabilità di tipo morale, cioè sentirsi responsabile rispetto alle proprie convinzioni e idee. La responsabilità a cui penso io è quella di Dostoevskj quando disse: «Io mi sento responsabile non appena un uomo posa il suo sguardo su di me». Questo tipo di responsabilità fu disattesa ad Auschwitz ed è ancora oggi disattesa da molti di noi, perché quel tipo responsabilità che io chiamerei assoluta è pre-sociale, pre-morale, pre-giuridica, viene prima di tutti i sistemi e distingue l’uomo dall’animale. L’insegnante e lo scrittore hanno proprio questa responsabilità, la responsabilità della parola per esempio. Quando l’insegnante entra in aula sa che quello che dice potrà incidersi profondamente nella coscienza dell’adolescente che ha di fronte e così anche lo scrittore sa che quando sbaglia una virgola commette un errore importante. In Campo del sangue citando Ivan Illich dico che sarebbe un’assurdità se noi tutti volessimo essere responsabili del male del mondo, e infatti non è questo il punto. Proviamo a pensare se ognuno di noi, nella sua realtà quotidiana, non si limitasse ad eseguire il mansionario ma si ritenesse responsabile dei contesti nei quali opera. Non l’Afghanista, l’Iraq, ma il proprio contesto: fare bene il proprio lavoro, intervenire quando si vede una cosa specifica, molto specifica, organizzare la propria rete di affetti e di amicizie, tutto questo lo possiamo fare, la scuola può insegnare a fare questo. Questo è il tipo di responsabilità a cui penso.

Quindi questa responsabilità pre-morale e pre-giuridica non mette secondo te in discussione la responsabilità morale e giuridica, ma la completa?
La completa, però il momento della completezza è decisivo. Senza questa completezza si potrebbe essere perfetti e carnefici allo stesso tempo. È una banalità, storicamente, ma è così: quelli che portavano i treni per i campi dicevano: io dovevo solo portare i treni; i medici di Birkenau dissero al processo che loro dovevano solo dividere i sani dai malati, quelli che timbravano i fogli di consegna ad Auschwitz dicevano di essere responsabili solo di questo, e addirittura in un libro di Gitta Sereny, pubblicato da Adelphi e intitolato In quelle tenebre si racconta di come alcuni sottoufficiali nazisti che misero lo zyklon b sulla graticole rifiutarono di sentirsi responsabili d’altro che dell’ordine eseguito. Eppure ci si poteva rifiutare di farlo, Cristopher Browning in Uomini Comuni parla di alcuni fucilatori che si rifiutarono, e non furono uccisi. La stessa cosa può succedere anche oggi: nell’eseguire gli ordini c’è sempre un margine di libertà, e in quel margine ti giochi tutto, come dico anche nel racconto su mio nonno («Garofani rossi», in Questo terribile intricato mondo, Einaudi, ndr). Lì veramente puoi essere un ingranaggio globale, o affermare la tua individualità. La scrittura è questo, esercitare la responsabilità premorale e pregiuridica, trovare la parola giusta per te, intesa come opera, non come lessico: l’opera giusta. Cercare qual è la nostra opera, questo è il lavoro della vita.

Ne La città dei ragazzi ma anche altrove parli di «altri mondi», mondi che ci arrivano attraverso le vite degli immigranti, ma anche mondi ai quali tu vai viaggiando, come l’India di Secoli di gioventù, a proposito della quali hai parlato di «un irresistibile pugno di un altro mondo sferrato contro gli enigmi del nostro». Mi puoi parlare di questo incontro-scontro con gli altri mondi?
C’è sempre stato questo tema nei miei libri, un tema che esplode nella Città dei ragazzi. Ormai c’è una simultaneità dell’esperienza per cui una cosa che accade in India ci riguarda. I ragazzi che vengono qui diventano subito come noi, passano da una società medievale all’mp3 nel giro di due mesi. C’è una reciprocità: loro hanno bisogno di noi ma noi abbiamo molto bisogno di loro. Non solo i deboli hanno bisogno dei forti ma anche viceversa. A me interessa la promiscuità, l’eterogeneità, il meticciato, in questo come vedi non ho nulla di destra, anzi.

Perché noi abbiamo bisogno di loro?
Perché loro ci danno un’energia molto forte, una sensibilità nuova. Io sento che c’è bisogno di una linfa nuova.

E credi che la loro linfa possa sopravvivere all’mp3?
Ci sarà un terzo tipo, che non sarà né noi né loro, un terzo tipo che è il figlio del mio studente Noruz, che nella Città dei ragazzi si chiama Said ed è quello che scrive le poesie. Lui si è sposato da poco, ha avuto un figlio da una ragazza italiana e l’ha chiamato Francesco (come Totti, non come il santo!). Francesco è il frutto di questo innesto di nuove energie. Lui sarà nuovo, non noi. Obama è il simbolo planetario di tutto questo.

Credi che in paesi come la Francia, dove l’immigrazione è più vecchia, sia nato questo terzo tipo?
Lì forse non c’è stato veramente questo meticciato. Nel film La classe c’è un momento in cui il professore conquista finalmente il favore del suo studente del Mali, quello difficile, quando lo fa sentire gratificato per il suo lavoro artistico. Quel momento è un’occasione persa per il professore, perché rimane fermo, non sfonda quella porta intravista e alla fine perde il ragazzo, che viene espulso. Quello sarebbe dovuto essere il momento simbolico del meticciato, in cui uscire dal ruolo dell’insegnante nel quale il professore è costretto dal sistema scolastico. Nella Città dei ragazzi c’è la possibilità di fare questo lavoro di conoscenza più diretta. In questo senso tendo a dire che anche in Francia c’è ancora molto da lavorare. La stessa cultura che ci ha dato la rivoluzione francese ci ha dato anche una successiva incrostazione burocratica di tipo napoleonico per cui forse oggi noi, che abbiamo una cultura democratica più fragile e recente, paradossalmente abbiamo più possibilità di loro.

Cambiamo argomento: cosa ne pensi della letteratura italiana contemporanea?
Ci sono scrittori significativi, ma il problema sta a monte: la percezione letteraria sta subendo un forte degrado perché non ci sono più i luoghi della critica letteraria. Un tempo erano le riviste letterarie ad esempio, oppure le terze pagine dei quotidiani o anche l’Università, che aveva una funzione importante in questo senso. Oggi le terze pagine dei giornali sono spesso dedicate al costume letterario, l’università è una cittadella un po’ chiusa e autoreferenziale, le riviste letterarie non incidono o non ci sono più. C’è la rete, dalla quale però ancora non emerge granché. I critici ci sono ancora, quelli della mia generazione e anche più giovani, ma non hanno più luoghi di espressione e non incidono più. Oggi ha trionfato la legge dei grandi numeri, lo dico con tristezza. Aggiungo però anche, a mia parziale consolazione, che la letteratura è stata sempre minoritaria. Leopardi è morto come un barbone a Napoli, Foscolo poverissimo a Londra, Montale vendeva ottocento copie delle Occasioni, e così via.

Non so se sei d’accordo, ma a me pare che nella generazione dei più giovani oggi manchi la capacità di lavorare con l’immaginazione: è come se ormai si faticasse a vedere altro che la realtà oggettiva, spoglia, nuda.
Questo però credo che non dipenda da una diminuzione di talenti, ma dal fatto che la rivoluzione informatica sta producendo un cambiamento dell’esperienza, del valore dell’esperienza. Si ha l’impressione di perdere l’esperienza, allora tutti vanno a cercarsela questa esperienza, rinunciando all’immaginario, come dici tu. C’è una nuova urgenza: su internet puoi sapere tutto, fare esperienze fino a poco tempo fa inimmaginabili, però questo rende fragile il tuo rapporto con la realtà e allora la letteratura sente l’esigenza di recuperare il regno dell’esperienza piuttosto che di creare un immaginario nuovo.

E secondo te la letteratura può vivere di questa urgenza, può rinunciare all’elaborazione fantastica?
No, non può. Infatti questo è solo un momento di riposizionamento e ci saranno forme letterarie nuove. Sicuramente già adesso la letteratura sta recuperando la sua specificità, anche se magari non ce ne accorgiamo, inventandosi forme ibride. Il romanzo si sta trasformando, portando dentro se stesso elementi saggistici, lirici, diaristici, sviluppando altre forme. Anch’io nel mio piccolo partecipo di questa ricerca. Sento che quello che un tempo ti poteva dare il romanzo oggi te lo possono dare altre fonti informative. Se nell’ottocento volevi sapere cosa erano i mercati di les Halles, Zola te lo diceva. Adesso non c’è più bisogno di leggere Zola, te lo dice il cinema, la televisione, internet. La rivoluzione informatica sta cambiando anche il nostro stile di scrivere: quegli elementi di contrazione stilistica che ci ha dato la rete, nel modo di pensare, di scrivere. Lo vedo anche come insegnante: i ragazzi oggi non ragionano più in modo deduttivo ma in modo associativo. Questo significa un cambiamento epocale della testa della gente. È difficile dire in che modo questo stia influenzando sotto i nostri occhi la letteratura, ma c’è un’evoluzione, questo è certo.

Quindi tu sei ottimista, tutto sommato.
Sì, io sono ottimista sul genere umano. Perché vedo sotto i miei occhi dei ragazzi che hanno fatto a piedi da Ghazni a Roma, che sono stati nei carceri turchi insieme ad altri uomini adulti, ottanta persone dentro una cella, che hanno visto morire i loro genitori torturati sotto i loro occhi, che hanno avuto esperienze pazzesche a dodici, tredici, quattordici anni e che ricrescono davanti a noi, nella nostra lingua, nell’italiano, che per la prima volta consente loro di rielaborare la loro vita. Vedere questo è quasi come vedere un miracolo.

Quindi credi anche nell’occidente come possibilità di riscatto per i popoli oppressi?
Io credo che l’occidente abbia una funzione ortopedica oggi. L’italiano è una lingua ortopedica per loro: si sono spezzati le gambe e le rimettono insieme nella nostra lingua. Tu sai che la lingua non è solo un mezzo di comunicazione, è la casa del pensiero. Se il tuo pensiero è fragile e instabile anche la tua lingua sarà così. Io vedo che questi ragazzi scoprono nella nostra lingua quello che hanno fatto. Il pensiero è verbale: quando loro scoprono una lingua nuova scoprono anche degli angoli di realtà che credevano sepolti, perduti per sempre. Questo è affascinante. Ecco perché nella Città dei ragazzi ho voluto tenere i loro temi, i loro scritti con i loro errori. Ho voluto far vedere questa ricomposizione.

Riflettendo sulla contemporaneità e sulla lingua molti studiosi e pensatori hanno sostenuto che la rivoluzione informatica stia omogeneizzando il linguaggio, riducendolo a semplice mezzo di comunicazione, senza spessore. Il contrario della «casa del pensiero»…
Sì, ma la letteratura fa resistenza a questa erosione, e in questa resistenza, in questo scarto stilistico si misurano i valori. De Lillo, Richard Ford, Kenzaburo Oe e tanti altri scrittori sono capaci di questo scarto.

Nel tuo caso questa resistenza si manifesta spesso come una tensione alla poesia, a spaccare la prosa, anche graficamente, e a far emergere la poesia. Hai mai scritto poesie vere e proprie?
Ho sempre scritto poesie fin da ragazzo senza pubblicarle, però questo mi ha dato l’impronta lirica che tu hai notato, una tensione molto analitica verso la parola, soprattutto nella descrizione dei paesaggi. Quanto all’aspetto grafico, alle parole che s’incolonnano, quello è anche un fatto ritmico, non esclusivamente poetico, ma anche cinematografico. Questo mi crea anche dei problemi, infatti più che un narratore io sono uno scrittore. Il romanzo mi provoca insofferenza, vorrei subito andare al dunque della scrittura, vorrei subito dare una forte immagine. È come se avessi bruciato il patrimonio lirico nella prosa e continuassi a farlo ancora oggi.

Hai scritto tanti libri, anche molto diversi tra loro, da dove viene questa diversità? ti piace esplorare i generi?
In realtà per me non c’è una differenza di genere tra Campo del Sangue, per esempio, e Il nemico negli occhi. Uno sembra un romanzo e l’altra un saggio, in realtà io cerco sempre un libro integrale che possa passare dal diario al saggio e al romanzo. Cerco di superare la catalogazione per generi. Sento la convenzionalità del genere romanzesco, che quindi mi lascia un po’ insofferente, ma anche il saggio da solo non mi soddisferebbe perché sarebbe troppo razionale e freddo. Il diario da solo sposterebbe troppo l’attenzione su di me. A me piace mischiare, anche quando prevale un genere. Ma tutti miei libri nascono da un unico impulso, c’è una forte continuità, ci sono molti nessi, è quasi un unico libro: Veglia d’armi è un breviario interiore su Tolstoj, Soldati nel ‘56 è il mio primo romanzo autobiografico e il primo tomo di una trilogia che comprende Bandiera bianca e Il nemico negli occhi, poi c’è una linea saggistica: Campo del Sangue, Il teologo contro Hitler e Berlin, il mio ultimo libro. Berlin è un saggio ma un saggio particolare: sono sette giorni, dal lunedì alla domenica. Ogni giorno è diviso per ventiquattro ore e ogni giorno è dedicato a un pronome personale. Lunedì è il giorno dell’io, martedì del tu, e così via fino a domenica, il giorno del loro. Parlano le pietre, le vie, le piazze, le persone di Berlino, ogni ora c’è qualcosa. È un frammentazione che però tende all’unità, alla ricomposizione, il tema di cui parlavamo prima. C’è la Berlino della guerra ma c’è anche la Berlino di oggi, dei giovani che vanno a Berlino e anche degli scrittori che sono andati a Berlino, Da Nabokov a Isherwood, Kafka, Celan eccetera. Sono spesso stato a Berlino, scrivendo su Bonhoeffer, studiando la Shoa, e in questi anni ho l’vista cambiare molto. Berlino mi sembrava il luogo di elezione per me più forte, per questo l’ho scelta per il mio libro. La vera sconfitta di Hitler è la Berlino di oggi, la città più multietnica che io conosca, e poi una città camaleontica, che non sta ferma un attimo, cambia sempre, ma sapendo conservare le ferite del passato. Oggi sta diventando un po’ una città vetrina ma come ti allontani dal centro immediatamente trovi un autenticità che certo a kurfüsterdamm non c’è più ma altrove sì. Ci sono degli spazi vuoti per esempio, non ricostruiti dal tempo della guerra, dove senti ancora il novecento come in nessun’altra parte d’Europa. A Berlino ci sono tutti frantumi delle ideologia e anche la nuova Europa. E poi c’è la frontiera dell’Asia. Ci sono tanti elementi nuovi che mi affascinano.

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