Archive for novembre 2009

A scuola di scrittura con Sandro Veronesi (II parte)

novembre 30, 2009

La seconda parte dell’intervento che Sandro Veronesi ha tenuto durante un corso di scrittura creativa organizzato dalla casa editrice minimum fax.

di Sandro Veronesi

Il corso è un’occasione per sbarazzarvi di cosa lo sapete solo voi perché quello che viene qua a parlare non lo sa.
Sa che c’è un ingombro in ognuno di voi ma non sa quale, è l’occasione di farvi attraversare il più possibile da un flusso che è il flusso di questa persona che è venuta qua a dirvi delle cose. Magari viene qua a dirvi come bisogna mettere il punto e virgola. Potrei stare due ore a parlare del punto e virgola. E voi potreste annoiarvi, sbagliando. Perché io anche c’ho i miei ingombri, io anche piglio una strada che è quella che posso prendere. Però non è che se sto due ore a parlarvi del punto e virgola – ripeto: cosa che ho anche fatto, ci ho scritto un saggio sopra, sicché non sto scherzando – lo faccio per farvi del male, per farvi pensare che avete buttato i soldi, se li avete spesi, che avete speso per iscrivervi a ‘sta cosa. Perché in due ore qualunque sia il pretesto, una persona che viene ascoltata è molto probabile, statisticamente, che vi dica la cosa che avevate bisogno di sentirvi dire quel giorno. Non deve essere così fondamentale, né che vi cambi la vita per sempre però limitatamente a quell’esperienza, a quelle due ore, a quell’ora e mezza, la pagnotta, questo, anche parlandovi per un ora e mezzo del punto e virgola, se la guadagna. E voi ovviamente dovete accorgervene perché se invece sono io che mi devo preoccupare – voi siete pochi – ma ci sono delle scuole di scrittura dove ci sono 20-25-30 allievi – se io mi devo preoccupare di dire a ognuno di voi e fare con ognuno di voi la cosa risolutiva che vi sblocca e che vi dà… e no, non funziona, no.
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A scuola di scrittura con Sandro Veronesi (I parte)

novembre 27, 2009

Solo per voi, cari lettori di minima&moralia, abbiamo rispolverato questa lezione di Sandro Veronesi tenuta qualche anno fa al corso di scrittura creativa organizzato dalla casa editrice minimum fax. Il trucco, per far fruttare l’investimento (di denaro e aspettative) che richiede un corso di scrittura, o scuole di questo tipo, dice Veronesi, è mantenere la mente il più possibile neutrale, e liberarsi dagli ingombri. Noi vi auguriamo una buona lettura e vi consigliamo di non perdere la seconda parte.

di Sandro Veronesi

Il problema di questi…chiamiamoli corsi, più o meno strutturati, è sempre il rapporto che si determina tra chi viene a parlare e chi va ad ascoltare. C’è tutta una teoria secondo la quale questi corsi sono inutili perché non si può imparare e non si può insegnare (a scrivere) ma molto dipende dall’atteggiamento di chi viene. Io lo so per esperienza. E mi sono reso conto che la qualità di un corso, di un seminario, di una serie di seminari su questo argomento è in primo luogo determinata dal progetto, da chi ci partecipa, dalla qualità degli interventi, ma anche dalla qualità dell’attenzione di chi partecipa. Perché capita di rado nella vita di passare due ore a parlare di cose che ci interessano tutti quanti qui presenti come la letteratura. Non lo fa la televisione, non lo fa la radio, non lo fa nessuno. Tendenzialmente nelle conversazioni private in terrazza se ne parla, ma non per due ore.

Mi sono reso conto molte volte che il cosiddetto allievo di questi corsi viene con un ingombro che è determinato dalla più che legittima aspirazione a dare visibilità al proprio lavoro. Un lavoro che già c’è, che già va avanti, magari da un po’ di tempo. Già uno è fortunato a vivere a Roma, per esempio, perché a Roma, in un modo più o meno istituzionale, si possono generare quelle condizioni per essere coinvolti a vario livello, con interlocutori credibili in progetti come questo. A Prato, dove son cresciuto io: niente. Uno scrittore in carne e ossa l’ho visto a Roma. Poi c’erano i corsi, ma chi li fa? Lì ci sono le sovvenzioni, il comune, la regione, però è roba da sottobosco, si sa, e per disperazione uno ci può andare. Ma è chiaro che non producono nulla. Sono solo utilizzo di danaro (anche poco), quelle rotelline che fanno funzionare gli apparati burocratici degli assessorati. Però in una città come Roma, in città con un po’ più di fervore, sono occasioni importanti.
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Anni zero

novembre 26, 2009

Questo articolo è apparso su Repubblica

di Giorgio Falco

Un tentativo di decifrare quest’epoca sfuggente benché apparentemente notiziabile in ogni sua forma scritta, visiva, sonora. Anni zero 2001 – 2009 Almanacco del decennio condensato è un’antologia di articoli e saggi scritti negli ultimi otto anni. Mi sono chiesto se fosse più adeguata la definizione decennio condensato o piuttosto decennio concentrato, ma concentrato oltre a qualcosa di ristretto e soprattutto assorto, prevede l’eliminazione – come nel caso delle conserve alimentari – dell’acqua. Condensato, benché simile nel processo, pare più morbido e asettico, quasi materno e alieno latte condensato, e questi anni violenti e tragici ci hanno abituato – almeno nella parte di pianeta che consideriamo essere il mondo – all’occultazione, all’evanescenza. Condensato dà l’idea di trasformazione e non di eliminazione, trasformazione continua per una vita allestita sotto una grande cappa, che alterna il vapore alla liquidità, al sole beige accecante. Gli anni zero nell’antologia iniziano con l’assassinio di Carlo Giuliani e – passando attraverso l’11 settembre, guerre, disastri ambientali, crisi economiche ed emergenze sanitarie – terminano con la morte di Michael Jackson.
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Postmoderni narratori apocalittici

novembre 25, 2009

Questo articolo è apparso sul Manifesto.

di Luca Briasco

Finzioni DOPO LA FINE
Una messa a fuoco delle espressioni più recenti che la letteratura ha dato alle nostre paure, tra fantascienza e nostalgie del presente. Fredric Jameson ha parlato di «un millenarismo invertito» e James Berger ha osservato come alla fine del XX secolo alcuni romanzi ci abbiano fornito «una retrospettiva prospettica».
«Sono finito, pensa Bunny Munro in quell’attimo improvviso di consapevolezza riservato a chi ha i giorni contati. Ha la sensazione di aver commesso un grave errore, ma è una sensazione che passa in un lampo terribile e sparisce, lasciandolo in una stanza del Grenville Hotel in mutande, solo con se stesso e la sua fame». In questo incipit c’è già tutta la strana grandezza che fa di La morte di Bunny Munro, secondo romanzo del musicista e compositore rock Nick Cave, forse l’opera narrativa più importante del 2009. L’inconsapevolezza e il senso della fine, una fine in qualche modo sempre già avvenuta, sono i due perni intorno ai quali Cave allestisce una sorta di Everyman postmoderno, molto più vicino allo spirito del morality play medievale di quanto non abbia saputo o voluto esserlo il romanzo di Philip Roth che ne mutuava il nome. Ed è probabilmente nel quadro di una letteratura ossessionata dalla fine come dato di fatto epocale e già compiuto che il romanzo di Cave va misurato, per scoprirne l’originalità e la capacità di tracciare scenari nuovi e inediti.
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Qualche appunto su Percival Everett

novembre 24, 2009

Percival Everett, scrittore statunitense, il cui ultimo romanzo Deserto Americano è appena uscito per Nutrimenti, è in questi giorni impegnato in Italia in un giro di presentazioni partito ieri da Torino e di passaggio a Milano e Roma. In questo post, Marco Rossari, traduttore di quattro dei cinque libri pubblicati in Italia, ci offre alcuni brevi appunti sulla sua esperienza di lettore e ammiratore delle opere di Everett.

di Marco Rossari

Provate a immaginare uno scrittore nero e benestante che – invece di scrivere storie farcite di slang ambientate nel ghetto – si dedica a riscritture postmoderne di classici greci. Un giorno, a corto di soldi e inviperito per l’ennesimo successo televisivamente corretto del romanzo nero sottoproletario e sboccato, decide di scrivere una parodia in quello stile, intitolandola Cazzo (la parola più ricorrente). Provate a immaginare lo scrittore che propone al proprio esterrefatto agente di venderlo agli editori come l’esplosivo esordio di un ex galeotto nigger incazzato e l’ulteriore stupore dell’agente quando il romanzo riceve un’offerta milionaria e balza in cima alle vendite, finendo in corsa al premio letterario dove in giuria si trova proprio il Nostro. Sarà dura convincere i giurati che quella è una porcata scritta in un fine settimana per mostrare come, alla narrativa afro-americana, sia necessaria una cancellazione, opposta e complementare all’invisibilità dell’uomo di Ralph Ellison.
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Alla ricerca di una lingua per la fiction (II parte)

novembre 23, 2009

La seconda parte dell’articolo di Francesca Serafini sul linguaggio della fiction televisiva apparso sul sito della Treccani.

di Francesca Serafini

2. Tutte le lingue del dialogo

Anche in un contesto dichiaratamente finto già dal nome (quello della fiction, appunto), bisogna fare tutto il possibile perché i dialoghi non risultino falsi. E per questo è necessario, per prima cosa, che i personaggi si parlino fra loro, e non allo spettatore, come qualche volta succede, per la necessità di passare informazioni che mandino avanti la storia. Così come è opportuno rendersi conto di disporre – a differenza per esempio del dialogato in narrativa – anche del visivo, e quindi della presenza in scena delle cose, che allora non bisogna nominare nelle battute (salvo necessità), potendo invece ricorrere a tutto l’armamentario dei deittici (pronomi, aggettivi dimostrativi, ecc.) che nella realtà rendono più veloci i nostri scambi, naturalmente orientati all’economica linguistica, sotto la spinta delle urgenze comunicative.

Questi sono solo alcuni degli accorgimenti tecnici che bisognerebbe seguire nella stesura di un dialogo. Eppure, capita a volte di avere una sensazione di straniamento all’ascolto di un prodotto italiano, anche quando gli sceneggiatori si siano sforzati di rispettare tutte le regole della drammaturgia della scena. E a me pare che questo disagio abbia, molto spesso, un’origine squisitamente linguistica. E specifica italiana, come proverò a spiegare.

Come è noto, per la sua storia, l’italiano, a differenza di altre lingue, dispone di una molteplicità di varietà locali che sono ancora molto diffuse nel parlato a vari livelli: possono essere l’unica lingua a disposizione di un parlante semicolto; ma possono rappresentare il registro basso di un parlante colto collocato in un contesto comunicativo familiare o scherzoso. Per dirla con termini tecnici, le varianti diatopiche dell’italiano sono ancora moltissime e spesso queste si incrociano con altri tipologie di varianti come quella diastratica (il ceto sociale del parlante e la sua istruzione) o quella diafasica (la varietà dei registri, appunto). Ora, è evidente che se uno sceneggiatore volesse rispettare i canoni della verosimiglianza linguistica fino in fondo, nei suoi dialoghi dovrebbe ricorrere continuamente, se non al dialetto, almeno all’italiano regionale del luogo di provenienza del personaggio a cui deve dare voce. Ma questo creerebbe un problema, dal momento che si può ben ipotizzare che il napoletano di uno scugnizzo risulti incomprensibile a uno spettatore di Trento, solo per fare un esempio. E siccome in genere ciò che non si comprende viene respinto, una lingua troppo marcata in un senso o nell’altro rischierebbe di determinare – ora all’una ora all’altra latitudine – un’emorragia di spettatori che la fiction, considerando i suoi costi, non si può permettere (e forse neanche una televisione pubblica che volesse rimanere ancorata al ruolo pedagogico svolto per anni nella diffusione dell’italiano).
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Vent’anni fa

novembre 20, 2009

Vi proponiamo una selezione di articoli apparsi sulla stampa italiana nei giorni del 1989 immediatamente successivi alla morte di Leonardo Sciascia, il 20 novembre di quell’anno. Una piccola raccolta di parole d’addio di coloro che hanno avuto la fortuna di conoscere questo scrittore dal carattere serioso e insondabile. A vent’anni dalla sua scomparsa, noi di minima&moralia volevamo ricordare con voi un protagonista della letteratura italiana, e anche, come ci racconta Alessandro Leogrande nell’articolo che segue, della nostra vita civile.

La morte di Leonardo Sciascia ci coglie del tutto impreparati sia perché vorremmo che le persone a cui siamo affezionati fossero in un certo modo immortali, sia perché la sua letteratura pareva promettere ancora lunghi e nuovi sviluppi, ma pur nella fretta imposta dalla notizia luttuosa vorremmo fare una riflessione su questo scrittore così importante e così singolare.
Quello che vorremmo dire è che in Sciascia erano presenti due tendenze frequenti agli scrittori italiani: l’ispirazione regionale, provinciale e municipale locale legata al luogo d’origine; e la necessità molto sentita di collegare questa ispirazione con la cultura nazionale e, nel caso di Sciascia, anche europea.
Sulla Sicilia e sulla «sicilianità» di Leonardo Sciascia ho scritto più volte. Ma oggi mi limiterò a dire che Sciascia era altrettanto siciliano che Gadda milanese, Bilenchi toscano, Svevo triestino. Quella che chiamo «sicilianità» era la singolare attitudine molto diffusa in Sicilia di fronte a tutto ciò che è inspiegabile, insolubile, incomprensibile e, insomma, in una parola, misterioso. Molte cose per i siciliani sono misteriose; per Sciascia lo erano tutte. Ma, curiosamente, il mistero non appariva a Sciascia nel primo momento del suo rapporto con la realtà. Tutto all’inizio era invece chiaro razionale e sicuro. Poi, però, via via che lo scrittore procedeva nella sua implacabile analisi, il rapporto col reale diventava sempre più oscuro, dubbioso, enigmatico e finalmente, al posto della certezza originaria, subentrava appunto l’oscurità del mistero. A dirlo in breve, Sciascia procedeva con il metodo opposto a quello dei suoi amati illuministi: questi andavano dal mistero alla verità e alla razionalità; Sciascia andava invece dalla verità e dalla razionalità al mistero. Sciascia era dunque un illuminista per così dire paradossale anche se il suo illuminismo consisteva nel bilanciare la «sicilianità» con l’influenza e l’assistenza di scrittori come Voltaire e Manzoni, forse più il secondo che aveva un vivo senso del mistero che il primo. Così quando Sciascia fermava la sua attenzione sulla realtà della Sicilia, si potrebbe dire che all’inizio era un volterriano e un manzoniano per poi diventare alla fine, nella conclusione, nessun altro che se stesso, tutto solo con la sua ambiguità imprevedibile e ir-resistibile.
Si potrebbe vedere in questo capovolgimento del metodo illuminista un segno del pessimismo siciliano, quel pessimismo fatto di strenua volontà di razionalità e chiarificazione, seguito però immancabilmente da una regolare e inevitabile caduta nella confusione e nell’incertezza. Si potrebbe anche dedurne un pirandellismo di Sciascia. Ma noi preferiamo dire che Sciascia era un certo tipo di scrittore di piglio classico, cioè non decadente, né prezioso, né formale, ma, sia pure attraverso una scrittura essenzialmente letteraria, era legato quasi suo malgrado al reale.
(Alberto Moravia – Corriere della Sera, 21 novembre 1989)
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Un onorevole siciliano

novembre 20, 2009

Questo articolo è apprso sul Riformista.
di Alessandro Leogrande

Nell’arco dei quattro anni in cui fu deputato radicale, dal 1979 fino al 1983, Leonardo Sciascia tenne in aula, tra interrogazioni e interpellanze, undici interventi. I testi erano stati già raccolti, insieme alla trascrizione di alcune interviste concesse a Radio radicale e ad altri scritti, in un libro curato da Lanfranco Palazzolo per le edizioni Kaos: Leonardo Sciascia deputato radicale. I soli testi «parlamentari», insieme alla relazione di minoranza redatta per la Commissione d’inchiesta sul caso Moro, vengono ora riproposti in un agile volumetto Bompiani, Un onorevole siciliano, con introduzione e commento di Andrea Camilleri.
Nel ventennale della morte, questi interventi tenuti a Montecitorio offrono più di uno spunto di riflessione sul confine «civile» dell’attività più strettamente letteraria del grande scrittore siciliano. Come scrive Camilleri, Sciascia è stato sempre stato «un politico», sia quando ha scritto romanzi e racconti, sia quando ha scritto articoli che hanno fatto infuriare il dibattito pubblico, sia quando è stato consigliere comunale a Palermo, come indipendente nel Pci, o appunto parlamentare radicale. E da letterato che scruta la società siciliana e italiana (o da intellettuale «illuminista» che utilizza l’arma letteraria) si è sempre prodigato, come scrisse su Tuttolibri nel ’79, per realizzare una «salutare confusione» tra etica e politica.
Perché Sciascia andò in Parlamento? Secondo Camilleri per prendere parte dall’interno alla Commissione di inchiesta parlamentare sul sequestro e l’assassinio di Moro, dopo aver scritto pochi mesi prima L’affaire Moro. Ma forse c’era anche una motivazione più profonda, come dirà egli stesso in un’intervista concessa a Marcelle Padovani: contribuire nel proprio piccolo a «rompere i compromessi e le compromissioni, i giochi delle parti, le mafie, gli intrallazzi, i silenzi, le omertà». E farlo nelle file dell’unico partito che al momento lo consentiva, il partito radicale.
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Alla ricerca di una lingua per la fiction (I parte)

novembre 19, 2009

Un articolo di Francesca Serafini, script editor televisiva e storica della lingua italiana; già apparso sul sito della Treccani, il pezzo analizza in maniera approfondita il linguaggio della fiction televisiva. Essendo parecchio lungo, lo abbiamo diviso in due parti.

di Francesca Serafini

1. Il patto leonino

Quando parliamo di lingua della fiction televisiva, con riferimento evidentemente a quella dei dialoghi, dobbiamo sapere fin da subito di avere a che fare col risultato di una serie di passaggi di lavorazione – una trafila costituita da trattative a volte estenuanti – che dalla pagina scritta conduce la storia e i personaggi alla rappresentazione. E in cui quindi anche le responsabilità delle scelte linguistiche, nel bene e nel male, sono variamente distribuite fra l’autore (o gli autori, come più spesso capita in ambito audiovisivo) che ha scritto la prima versione del testo; il produttore che l’ha commissionato; il regista e gli attori che lo hanno messo in scena; il montatore che inopinatamente in post-produzione ha stabilito tagli o giustapposizioni che a volte possono arrivare a cambiare il senso di una battuta o di un intero scambio (e dunque di una scena). Non intendo con questo prendere le distanze da ciò che ho firmato ed è andato in onda, ma di raccontare dall’interno e in modo neutro (perché lungo il percorso il testo può essere, a seconda dei casi, peggiorato o migliorato) lo stato delle cose nella filiera produttiva di un’opera, come quella televisiva, per sua natura «collettiva», diversamente da quella letteraria.

Forse per questo, prima ancora di entrare nel merito della mia esperienza, può essere utile soffermarsi, in antitesi, su un caso letterario, per giunta estremo. Quello di Gesualdo Bufalino, che per lungo tempo ha scritto principalmente per sé – per il suo gusto e la necessità di tenere a bada i propri dèmoni – e che per questo si è potuto permettere il lusso «d’una lingua archeologica, defunta, obbediente a un disegno di restaurazione signorile, di un recupero del registro alto» (per usare le sue stesse parole). Il primo frutto della sua ruminazione solitaria è il romanzo Diceria dell’untore, originariamente non destinato alla stampa (Bufalino comincia a scriverlo negli anni Cinquanta, con continui abbandoni e ripensamenti, dedicandosi nel frattempo, come sua attività principale, all’insegnamento). Quando nel 1981, all’età di sessantuno anni, cedendo finalmente alle pressioni affettuose di Leonardo Sciascia ed Elvira Sellerio, Bufalino vince le sue riluttanze e si decide a pubblicarlo, sente l’esigenza di distribuire almeno fra gli amici un breve antetesto-paratesto di accompagnamento (ripreso successivamente nelle edizioni Bompiani) in apertura del quale si legge:
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Il cuore dello Stato

novembre 18, 2009

di Marco Rossari

Se dovessi girare un film sui cosiddetti anni di piombo, evitando di prendere di petto i momenti che hanno cambiato l’Italia (piazza Fontana, la vicenda Pinelli-Calabresi, Moro e così via), ovvero provando a rispecchiare orrori e speranze dell’epoca in una storia semplice, forse sceglierei la figura di Adelaide Aglietta e l’avvincente episodio raccontato nel suo Diario di una giurata popolare al processo delle Brigate Rosse (Lindau 2009; la prima edizione, per Milano Libri, risale al 1979, con una prefazione di Leonardo Sciascia, qui arricchita da una premessa di Adriano Sofri). Il clima dell’epoca è quello cupo di molti resoconti: il tribunale allestito in caserma, lo stato d’assedio di una città operaia al centro dello scontro, la paura di avvocati e giurati, quando per la prima volta vengono portati alla sbarra i leader storici delle Br, processati per banda armata. In udienza gli imputati revocano il mandato ai difensori di fiducia, minacciano di morte gli avvocati che accetteranno la nomina e scelgono il “processo di rottura”: dal “Vi proibisco di difendermi!” di Dreyfus si passa all’avvocato come “altra faccia del giudice” e quindi complice del regime. Ne scaturisce un dibattito sull’autodifesa e un’oggettiva difficoltà a trovare avvocati disposti a mettersi in gioco. Non solo. I giudici popolari estratti a sorte cominciano a defilarsi. Se perfino un senatore a vita come Eugenio Montale, dopo l’omicidio del presidente dell’Ordine degli avvocati di Torino Fulvio Croce, giustifica la viltà di chi ha paura, non sorprende vedere piovere una quantità di certificati medici sulla “sindrome depressiva” che contagia i torinesi.
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