Intervista a Philippe Forest

by

di Carlo Mazza Galanti

«Ogni nuovo libro aggiunge un cerchio ai precedenti. Ne costituisce la somma e contemporaneamente crea una specie di spirale che ci conduce più in là, ma sempre facendoci passare per gli stessi punti»: sono le parole del narratore di Per tutta la notte, il secondo dei quattro romanzi autobiografici pubblicati fino ad oggi (i primi tre tradotti in italiano da Alet) da Philippe Forest. Il centro di questi cerchi concentrici, ciò che ha fatto di Forest, già prolifico saggista e critico letterario, uno dei più coinvolgenti (e sconvolgenti) narratori degli ultimi anni è un evento che sfida la parola, che scoraggia ogni dire e che taglia fuori dal mondo chi, come i protagonisti dei suoi romanzi, non ha potuto fare altro che assistere impotente al vuoto che si apre improvvisamente nella propria vita. Una bambina, una figlia di quattro anni che muore di cancro sembra appartenere a un dominio di fatti destinati all’emarginazione e al silenzio: una tragedia privata, una brutta cosa a cui la gente preferisce non pensare. O altrimenti alla peggiore delle pornografie: quella del patetico, del dolore oleografato, anestetizzato e somministrato. Che altro non è, a sua volta, se non la più efficace e insinuante delle strategie di emarginazione e di rimozione sociale di quello stesso dolore che si pretende di rappresentare.
L’opera di Forest non ha nulla dell’esorcismo, della compensazione, della consolazione. A maggior ragione si oppone alla «denegazione» del male, del negativo, della sofferenza, che pare costituire la principale risorsa del vitalismo esasperato di cui si alimentano la voracità del consumo e la grottesca euforia dello spettacolo. Assomiglia piuttosto all’opera delicata di un equilibrista: di pesi, di vuoti e di vertigini si compone la sua prosa misurata, pulita, eppure così precaria, e capace, quasi di sorpresa, di commuoverci e di scioccarci. Combinazioni di parole apparentemente impossibili suggeriscono, dietro una profonda padronanza degli strumenti della scrittura e del pensiero, l’ombra di un carico trasportato senza ostentazione e senza vergogna. Un carico diventato un «incarico» : l’obbligo di dire, nonostante tutto, quello che non si deve e non si può dire : «Il lungo anno in cui morì nostra figlia fu il più bello della nostra vita. Non ce ne sarà un altro uguale. Qualsiasi cosa riservi l’avvenire non staremo mai più tutti e tre insieme. E anche la routine angosciante delle cure, il terrore ripetuto degli esami, non li conosceremo mai più. Quella dolcezza nell’orrore ci sarà preclusa» (
Tutti i bambini tranne uno, Alet).
Come i cerchi concentrici, che allargandosi diventano sempre più inclusivi e sempre meno calcati, col passare degli anni i libri di Forest si fanno più tersi, più meditativi e più obliqui.
Sarinagara (l’ultimo dei romanzi tradotti in italiano) un romanzo critico-filosofico, un viaggio interiore nella cultura e nella letteratura giapponese, sopporta, nella sua apparente tranquillità, tutta la pressione dei primi due libri. E ne distilla una specie di essenza mentale, quella particolare tonalità di bianco che apre il romanzo, o quella congiunzione (Sarinagara significa «eppure») che sospende la sintassi e la consegna all’ «esperienza», per usare una parola cara a Forest.
In queste sospensioni intermittenti, in queste improvvise schiarite, anche nelle situazioni più disperate, troviamo, a rifletterci, la bellezza e il tratto comune di tutti i suoi libri. Che altrimenti appaiono molto diversi, opera di uno scrittore colto ed eclettico, di un prosatore versatile e di un autobiografo «militante», refrattario ad ogni forma di egotismo e di narcisismo, ad ogni irrigidimento e spettacolarizzazione dell’io.
La violenza dell’intimo, a tratti (soprattutto nel primo romanzo) quasi opprimente, si giustifica, nella pagine di Forest, in questa volontà che potremmo anche chiamare «politica» se non fosse prima di tutto e sostanzialmente poetica: nella ferma decisione di non dimenticare, nella missione solitaria di restare fedeli, nonostante tutto, alla dolcezza di quell’orrore.


In Tutti i bambini tranne uno lei ha scritto di essere diventato scrittore soltanto dopo l’avvenimento che ha segnato la sua vita: la morte di sua figlia. È proprio così? È passato dalla scrittura saggistica direttamente a quella letteraria? Non c’è stato un apprendistato?
È così, avevo pubblicato un certo numero di libri prima di Tutti i bambini tranne uno ma si trattava di saggi letterari, di critica universitaria, libri scolastici, etc. Prima di questo posso dire di avere scritto qualcosa di letterario nella misura in cui quasi tutti prima o poi nella loro vita hanno scritto qualche poesia o racconto, ma non avevo manoscritti nel cassetto, rifiutati e neanche mai proposti a qualche editore.

E come è avvenuto il passaggio dalla scrittura saggistica a quella narrativa?
Diciamo che, viste le condizioni particolari nelle quali ho scritto il mio primo romanzo, e che racconto in Per tutta la notte, il secondo romanzo, non mi sono veramente posto la questione di come si sarebbe realizzato il passaggio. Semplicemente mi trovavo in una situazione tale per cui dovevo, per ragioni di sopravvivenza psichica, scrivere Tutti i bambini tranne uno. È stata questa necessità, questa costrizione che mi ha obbligato a improvvisarmi romanziere.

È stata quindi una scrittura di getto? Istintiva?
Sì, ma nonostante l’urgenza in cui mi trovavo non si dimentica mai quello che si ha letto e quello che si sa. Se oggi rileggo o ripenso a Tutti i bambini tranne uno mi accorgo che dietro c’è tutto quello che avevo letto e tutto quello su cui avevo riflettuto prima di scriverlo. Semplicemente tutto questo è diventato in qualche modo inconscio.

In effetti c’è un aspetto di romanzo-saggio nei suoi libri molto evidente, ci sono state evidentemente delle ricadute saggistiche nella sua scrittura romanzesca. Mi domando se è vero anche il contrario: la sua scrittura saggistica, in seguito, ha risentito di questa nuova dimensione letteraria, creativa della scrittura? Come si ritorna al saggismo dopo l’esperienza profonda del romanzo?
È vero, il saggista è sempre stato presente nel romanziere e ora, al contrario, il romanziere è sempre presente nel saggista. In Tutti i bambini tranne uno ci sono pagine quasi critiche dedicate a Hugo e Mallarmé o riflessioni teoriche su cosa sia la letteratura e cosa la giustifichi. In tutti romanzi seguenti c’è una riflessione più o meno visibile sulla letteratura o sull’arte. Ma da quando scrivo romanzi è cambiata in modo significativo anche la mia maniera di scrivere saggi. Penso che nei miei saggi si senta che c’è un investimento personale, lo stesso investimento personale che fa sì che nei testi teorici che continuo a produrre siano presenti le stesse questioni che tocco nei miei romanzi.

Mi sembra che questa continuità tra teoria e narrativa non risieda né in questioni critico-teoriche né in particolari temi letterari ma in una specie di nocciolo filosofico. Mi sembra che dietro allo scrittore e al critico ci sia una figura di pensatore, di filosofo.
Ho letto e continuo a leggere la filosofia ma non come professionista, non ho una formazione filosofica, mi sono costruito da solo una cultura filosofica che senz’altro è presente sia nei romanzi che nei saggi. In entrambi c’è una stessa volontà di pensare certe questioni che toccano il senso dell’esistenza. Diciamo che a un certo momento ho smesso di sentirmi obbligato a scrivere saggi secondo il codice della dissertazione accademica, cosa che è particolarmente pressante in Francia, un codice che fa sì che si portino sempre i problemi verso la loro soluzione. Ho smesso di sentirmi attaccato a questo modello è ho cominciato a proporre delle riflessioni molto più frammentate, soprattutto sotto l’influenza di gente come Bataille, Kundera o altri.

Un concetto guida, un’ idea molto forte che lei coglie nella filosofia di Bataille, Blanchot e anche Nietzsche credo è la nozione di negatività, di una negatività attiva.
Mi domando se questa negatività prima che un concetto filosofico non sia conseguenza di un’esperienza, come quella che lei ha vissuto, così impossibile da interpretare, da pensare, da dire.

Se non avessi vissuto quello che ho vissuto non avrei probabilmente parlato della negatività con la stessa intensità e nello stesso modo. Allo stesso tempo penso che ho accolto quello che mi è successo in questo modo perchè avevo letto un certo numero di autori che mi avevano preparato a pensare questa esperienza nel segno di una negatività irriducibile. È difficile dire se è la lettura che ha preparato la ricezione dell’esperienza o se è l’esperienza che mi ha portato a rileggere in modo più radicale dei testi che già conoscevo. In ogni caso penso che la verità venga prima dall’esperienza che dai libri e quindi è naturale che questa esperienza abbia profondamente modificato il mio rapporto con la letteratura.

La negatività di cui parliamo non rischia di diventare una forma di nichilismo o di misticismo, non teme questa possibilità?
Anche il pensiero di Bataille al quale mi riferisco spesso è in relazione con l’irrazionale, il mistico, ma penso che quello che mi protegge da tutto questo, e di cui difettano spesso i filosofi e i poeti, è il fatto di essere romanziere, e di conseguenza un forte senso dell’esperienza, di quello che Bataille chiama l’esperienza interiore. Il rapporto con il reale per me è qualcosa che domanda di essere raccontato in un romanzo, che dev’essere sottomesso alla prova del racconto. Ci sono molti poeti che al contrario cadono nel misticismo, nell’irrazionalismo e nel nichilismo perchè per loro la parola poetica è una parola che basta a se stessa e perchè credono che attraverso il suo solo mistero si possa rendere conto del mistero dell’esperienza umana. Sono molto ostile a questa forma di mistificazione letteraria. Io sono qualcuno che racconta delle cose e anche le spiega. C’è tutta una dimensione di «romanzo a tesi» nei miei libri dove parlo della denegazione del tragico, della malattia e della sofferenza nella società attuale, e che non è per nulla irrazionale ma al contrario esprime una volontà di conoscere e di combattere. È perciò che tengo molto al romanzo, perchè in effetti il romanzo può essere il luogo di un’esperienza che si apparenta all’esperienza del nulla, dell’estasi etc. ma allo stesso tempo integra questo tipo di esperienza in un racconto, nel senso di uno sviluppo temporale ma anche nel senso di un fatto concreto: dire le cose, mostrarle, spiegarle.

C’è anche una tensione poetica molto forte nella sua scrittura.
Ho sempre pensato, e penso che sia particolarmente evidente in Sarinagara, che bisognasse fare del romanzo un luogo dove raccogliere l’immagine poetica ma sottomettendola in qualche modo alla legge del racconto. Nei miei romanzi c’è una sorta di dialettica tra il romanzo e la poesia che per me è molto importante.

È presente, e anche dichiarata, nei suoi romanzi una dimensione personalistica, quasi solipsistica: scrive per un’esigenza privata, per fare i conti con la sua storia personale e a volta sembra quasi che lei voglia avanzare una totale autonomia, quasi un’indifferenza rispetto alla fine che possono fare le sue pagine. Allo stesso tempo però si rivolge agli altri, cerca i lettori, pubblica. Come si produce questo bisogno degli altri? Chi sono gli altri a cui si rivolge?
Nella parola che i miei libri propongono c’è una dimensione di rivolta contro il discorso sociale che può prendere anche una forma un po’ paranoica. Sono abbastanza convinto che nel narratore dei miei libri ci sia qualcosa che può essere percepito come una dimensione paranoica, l’impressione che sia convinto di essere il solo ad avere ragione, lui contro tutti. Allo stesso tempo nei miei libri c’è la volontà di parlare, di comunicare. C’è una frase di Ponge che mi piace molto, Ponge dice che la poesia, ma per me vale anche per il romanzo, consiste nel «parlare contro le parole». Penso che la letteratura consista effettivamente in questa dimensione negativa o critica, che la letteratura debba parlare contro le parole, contro il discorso sociale. Nei miei libri si riferisce a questa dimensione critica tutta la protesta che io rivolgo al discorso sociale nella misura in cui è un discorso che ignora la malattia, la morte e che non vuole sapere nulla del «negativo». Allo stesso tempo, questa parola che parla contro il discorso sociale è rivolta a certe persone, ai lettori, a coloro che sono disposti a comprendere e a rispondere. Ho un’idea di una comunità che rende possibile la letteratura, ma è una comunità che si costituisce contro la società o a margine della società. La mia non è assolutamente una visione aristocratica della letteratura, so bene che i miei libri possono essere un po’ difficili ma credo che ciò a cui ci si rivolge nel lettore sia meno l’intelligenza che la sensibilità e penso che quello che conta sia di produrre con un libro un’esperienza che risuoni e abbia senso rispetto all’esperienza del lettore. Ci potranno essere lettori molto intelligenti e colti che non si sentiranno coinvolti dai miei libri e al contrario dei lettori meno colti che si sentiranno coinvolti perchè i miei libri gli diranno qualcosa che non sentiranno altrove. D’altronde ne ho la prova: ricevo molte lettere di lettori che hanno perso un bambino o vissuto esperienze simili e che non sono per forza dei lettori di filosofia ma che sono stati toccati dai miei libri perchè gli è sembrato che questi libri dicano la verità su qualcosa su cui si dicono molte bugie.

In un suo saggio lei parla di «eterografia», si riferisce all’uso della scrittura altrui, all’uso di altri autori e testi per palare di sé come ha fatto in Tutti i bambini tranne uno e, in modo più sistematico, in Sarinagara?
Non è esattamente questo a cui pensavo. Eterografia per me è la scrittura del reale in quanto il reale è radicalmente altro. Era soprattutto un modo di oppormi all’autofinzione, perchè nell’autofinzione, com’è praticata in Francia, c’è qualcosa di abbastanza narcisistico. La costruzione da parte di un autore di un personaggio mi sembra la forma meno interessante della scrittura del sé. Al contrario, e per questo anche mi interesso alla scrittura giapponese, ho sempre pensato che la letteratura avesse piuttosto a che fare con la decostruzione dell’identità, la dissoluzione del sé, e quindi parlare di eterografia è un modo di mostrare che l’orizzonte della scrittura autobiografica non è il sé ma al contrario la scomparsa del sè, nel rapporto col reale e con l’impossibile.

Ho una domanda che mi è suggerita da una frase del suo ultimo romanzo. La frase viene dopo una descrizione di un momento erotico con Lou, una delle tre donne presenti in Le nouvel amour. La frase è: «scrivo queste cose non perché le penso uniche – con tutte le donne innamorate di me ho vissuto le stesse scene – ma perché non le ho mai lette in un libro». Mi potrebbe spiegare questo bisogno di scrivere cose inedite?
Perché scrivere ciò di cui si ha l’impressione che non sia mai stato scritto? Semplicemente per una preoccupazione realistica, di verità. Bisogna confessare, e in particolare la confessione deve toccare la sessualità, perché, come spiega Michel Leiris nella sua prefazione a l’Età dell’uomo, solo questa forma della confessione impegna veramente colui che scrive, lo obbliga ad affrontare il reale come un torero nell’arena, o almeno ad affrontare l’ombra che la realtà allunga sulle parole.

E cosa ne pensa dell’attenzione onnipresente, nella nostra società, nei nostri media, nei confronti dell’intimità, dei problemi personali, dell’interiorità della gente?
È un fenomeno ambivalente, c’è del bene e del male, ma in maniera generale sono abbastanza ostile a questa tendenza, perchè penso che la cultura dello spettacolo difenda una visione molto normativa e positivista dell’io. Mi sento più solidale con la psicanalisi nella misura in cui la psicanalisi è per un lavoro appunto di disillusione e di decostruzione dell’io, di messa in questione del soggetto trasparente a se stesso. Se uso il termine di ego-letteratura in Il romanzo e l’io è in riferimento al termine di ego-psicologia che utilizzava Lacan per criticare quella che era diventata la psicanalisi negli Stati Uniti, uno strumento, diceva Lacan, per una «ortopedia dell’io». Questo ha molto a che fare con quello che vediamo oggi a livello di teorie dello «sviluppo personale» dell’«auto-affermazione» etc. Ogni volta una concezione positiva del soggetto: bisogna affermarsi, costruire la propria identità, imporsi. Tutto questo mi sembra assolutamente in linea con quello che la società attuale produce di peggio nella forma dello società dello spettacolo e della società del consumo.

Nel suo ultimo romanzo Le nouvel amour, c’è molto sesso, molto corpo. Mi sembra che, in una maniera abbastanza classica, il sesso abbia preso il posto della morte. La ricerca del negativo passa adesso attraverso il corpo e il sesso?
È vero, ma io la metterei un po’ diversamente: quello che mi interessa non è veramente l’amore e la morte, eros e thanatos, perchè mi sembra che in questa direzione si fa presto e cadere in un’erotizzazione della morte o in una necrofilia, per così dire, dell’amore. È per questo che io utilizzo più volentieri i due termini di desiderio e di lutto. Credo che desiderio e lutto siano come le due facce di una stessa medaglia perchè sia nell’uno che nell’altro c’è sempre un rapporto a qualcosa che ci manca e al quale siamo amorosamente legati. Per me desiderio e lutto sono intimamente legati perchè è attraverso questo genere di esperienze che, in un rapporto con qualcun altro, si può arrivare a mettersi in relazione con l’impossibile, con la verità. Ho sempre pensato che desiderio e lutto andassero insieme. É vero che in Tutti bambini tranne uno era soprattutto la questione del lutto ad essere in primo piano mentre in Le Nouvel amour è piuttosto il desiderio. In un romanzo, anche se autobiografico, non si racconta tutto: ci vuole una certa coerenza. Le cose di cui parlo in Le nouvel amour non le ho scoperte dopo, ma per una ragione poetica, di coerenza, non trovavano il loro posto nei libri precedenti. Perciò ho deciso di fare un libro dedicato interamente alla questione del desiderio.

Lei ha scritto quattro romanzi tutti molto autobiografici. Crede che la sua scrittura sia legata essenzialmente al genere autobiografico? Pensa o desidera di scrivere un romanzo di finzione?
Non so… in generale mi sento abbastanza poco attirato dal romanzo «romanzesco», il romanzo di pura finzione. Non credo che sia un territorio nel quale avrò voglia di avventurarmi. Scrivo un romanzo soltanto quando mi confronto con un problema che richiama in me la necessità di dargli una forma romanzesca. In generale il romanzo per me è direttamente legato all’esperienza. Ma se prende Sarinagara, quello è un romanzo in cui la parte autobiografica è molto indiretta, e in un romanzo come Le nouvel amour, che sembra ed è molto più autobiografico, soltanto io posso misurare veramente la parte reale di autobiografia. Se vuole, Sarinagara era anche un po’ un gioco con i codici del romanzo esotico: il Giappone, epoche e luoghi remoti, etc. Mi sono appropriato di questo codice dell’esotismo per adattarlo al mio bisogno autobiografico. In Le nouvel amour invece il gioco si fa con il codice del romanzo d’amore, quello che racconto sono cose che più o meno mi sono successe ma allo stesso tempo sono trattate in modo da prendere posto in questa forma particolare che è la forma del romanzo d’amore.

Fino a Sarinagara si era in qualche modo progressivamente allontanato dall’avvenimento centrale della sua autobiografia. Con l’ultimo romanzo invece ci si è riavvicinato, è tornato ad una scrittura più diretta.
Sarinagara è un libro che ha rassicurato molti dei miei lettori, perchè l’anno visto come un libro nel quale prendevo una certa distanza dall’intimo e nel quale proponevo delle visioni più pacificate della vita. Era un romanzo più tranquillo, meno violento, nel quale c’era meno coinvolgimento personale. Perciò avevo voglia di prenderli in contropiede e di produrre qualcosa che sarebbe stato senza dubbio più disturbante per certi lettori. La gente ha paura spesso della violenza dell’intimità. Con Le nouvel amour sono voluto tornare, attraverso una forma nuova, alla violenza dell’intimità, per disturbare me stesso, per mettermi in pericolo, in un certo senso, e per disturbare anche i lettori. C’è una frase di Kierkegaard che amo molto e che dice che la sola cosa che un individuo possa fare per un altro individuo è di renderlo inquieto. Penso che la letteratura non ha valore se non inquieta il lettore.

Come è arrivato al Giappone, è solo per riferirsi ai codici dell’esotismo, della tradizione dell’orientalismo francese?
No, a dire il vero ho letto molto poca letteratura esotica, orientalista. Il solo autore occidentale che ha scritto sul Giappone e che mi ha veramente interessato è stato Barthes. Quello che mi è successo è che mi sono appassionato proprio della letteratura giapponese. Avevo già letto gli autori giapponesi che tutti conoscono. Mishima, per il quale nutro una grande ammirazione, Tanizaki, Kawabata, ma soprattutto ho letto nel 1995 l’opera di Kenzaburo Oe e questa mi ha veramente colpito perchè ho trovato in Oe un’opera molto moderna e allo stesso tempo costruita intorno ad un’esperienza patetica un po’ simile alla mia. Tutta la sua opera, a partire dagli anni 60, dipende più o meno dall’esperienza che ha vissuto con suo figlio, che è handicappato mentale. Il grande tema dell’opera di Oe è la paternità, e ci sono molte risonanze che mi hanno interessato, come la questione della malattia e dell’handicap nella società moderna. Sono delle questioni talmente patetiche che è difficile per un romanziere affrontarle. Oe ha fornito la prova che si può trattare questo tipo di patetico senza cadere in forme sentimentali e regressive ma costruendo veramente un’opera romanzesca, e anche intellettuale, sempre rinnovata nel suo rapporto unico con l’esperienza. C’è stata quindi la lettura di Oe e dopo, per capire Oe, mi sono messo a leggere molta letteratura giapponese e nella letteratura giapponese ho trovato molte cose che richiamavano le mie questioni personali. Sarinagara ha ricevuto un’ottima accoglienza da parte degli specialisti di letteratura giapponese e questo è stato un segno di generosità da parte loro perchè di solito gli specialisti non sono contenti quando un non esperto s’interessa alla loro materia. Nel mio caso è successo il contrario e così ho ricevuto molte proposte, molti inviti di universitari in Giappone e in Francia per dialogare sulla letteratura giapponese e di punto in bianco mi sono ritrovato a scrivere dei saggi sulla letteratura giapponese e sul rapporto tra letteratura giapponese e quella occidentale. Ho raccolto tutti questi testi in un volume che forse comparirà in italia, almeno spero, e che si intitola La beauté du contresens, da un’espressione di Proust che si trova in Contre Saint-Beuve, dove Proust spiega che quando si legge un libro si fanno sempre degli errori d’interpretazione, dei controsensi, ma che quando si tratta di un bel libro anche gli errori che ne derivano sono belli. È una formula che mi è molto piaciuta e di cui mi sono servito per dire che noi occidentali non conoscendo i codici della letteratura giapponese incorriamo per forza in errori di interpretazione, ma non importa perchè gli errori che si fanno sono produttori di bellezza e di verità. Ho cercato di pensare alla letteratura giapponese accettando il fatto che parlavo a margine («a côté», ndr) dei libri ma pur sempre a partire da loro.

Questo idea di parlare «a côté» e mi fa pensare al fatto che spesso fra le sue pagine appare l’immagine di un «pas a coté» (passo a lato), cosa intende con questa espressione?
Diciamo che l’esperienza del lutto, e anche del desiderio, è anche un’esperienza della solitudine. Quello che racconto in Le nouvel Amour è che il desiderio separa gli amanti dal mondo. Anche la letteratura è un’esperienza della solitudine. Colui che scrive, è Mallarmé che lo dice, si stacca in qualche modo dal mondo. Fare un passo a lato è questo, è fare questa esperienza di desiderio, di lutto o di creazione che vi mette al di fuori del mondo e che mettendovi fuori dal mondo vi permette di guardarlo.

Mi viene in mente quella specie di teoria della fotografia che lei ha sviluppato nei suoi romanzi, dove, tra le altra cose, dice che la foto ci consente un secondo sguardo sul reale, come se ci permettesse di vedere le cose dal di fuori. La foto è molto importante nella sua opera, cosa l’ha portata alla fotografia?
Non sono fotografo, non faccio foto e come molti detesto guardarmi in foto, allo stesso tempo mi interesso alla foto come arte, ho scritto parecchio sulla fotografia, ma mi sono ritrovato coinvolto, quasi senza accorgermene in una riflessione sulla fotografia che ha preso forme diverse. Nel secondo romanzo, Per tutta la notte, c’è tutto un capitolo centrale costruito a partire da fotografie. C’è poi un mio libro che è stato molto poco letto, ma che per me è comunque importante, che si intitola Pres des acacias, e che mi è stato commissionato da una fondazione. Si tratta di un libro dove io commento delle fotografie fatte in un ospedale psichiatrico, che rappresentano degli autistici.Sono tornato sulla questione con Sarinagara e anche nel libro su Nobuyoshi Araki, il mio prossimo romanzo, che sarà pubblicato tra qualche mese. Nel mio interesse per la foto c’entra ancora Barthes. Bataille mi ha aiutato a strutturare il mio pensiero ma penso che l’influenza maggiore, a livello della sensibilità, sia Barthes, sia per quanto riguarda il Giappone che per la fotografia che per il lutto. Rispetto alla fotografia, quello che mi ha più colpito in Barthes è l’idea dell’immagine come impronta. Già in Tutti i bambini tranne uno rifletto su questa idea dell’impronta. Quello che volevo fare in Sarinagara era di scrivere un romanzo che fosse costruito a partire da una serie di immagini e che fosse allo stesso tempo una riflessione sull’immagine. Attraverso Kobayashi Issa e il genere dell’Haiku rifletto su cosa sia l’immagine poetica, attraverso Soseki sull’immagine romanesca e attraverso Yahama Hata, il fotografo che ha fotografato Nagasaki subito dopo l’esplosione atomica, sull’immagine fotografica. Una parte di Sarinagara è composta di capitoli di due pagine, e la mia idea era che, attraverso l’impaginazione, ogni capitolo corrispondesse a una specie di immagine, come un dittico. Barthes paragona l’haiku alla foto, dice che l’haiku, anche se si passano delle ore a meditarlo, lo si legge in un solo sguardo, come la fotografia. Io volevo produrre in maniera romanzesca qualcosa di simile, dei capitoli che fossero come delle istantanee. Purtroppo nell’edizione italiana non hanno rispettato l’impaginazione, perchè mi sono dimenticato di avvertire l’editore.
Nel libro su Araki, che uno dei più importanti fotografi giapponesi contemporanei, riprendo i miei temi di sempre ma interrogandoli a partire dalle sue fotografie e dalla sua esperienza che mi interessa per la ragione evidente che in Araki è presente la doppia problematica del desiderio e del lutto. Araki ha costruito tutta la sua opera fotografica come un’autobiografia, in particolare intorno alla sua relazione con la moglie che è morta precocemente di cancro. C’è quindi tutta una riflessione sul lutto e sull’amore e poi c’è quell’aspetto che fa di Araki un fotografo erotico e pornografico, che mi interessa ugualmente.

Continua domani

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