Postmoderni narratori apocalittici

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Questo articolo è apparso sul Manifesto.

di Luca Briasco

Finzioni DOPO LA FINE
Una messa a fuoco delle espressioni più recenti che la letteratura ha dato alle nostre paure, tra fantascienza e nostalgie del presente. Fredric Jameson ha parlato di «un millenarismo invertito» e James Berger ha osservato come alla fine del XX secolo alcuni romanzi ci abbiano fornito «una retrospettiva prospettica».
«Sono finito, pensa Bunny Munro in quell’attimo improvviso di consapevolezza riservato a chi ha i giorni contati. Ha la sensazione di aver commesso un grave errore, ma è una sensazione che passa in un lampo terribile e sparisce, lasciandolo in una stanza del Grenville Hotel in mutande, solo con se stesso e la sua fame». In questo incipit c’è già tutta la strana grandezza che fa di La morte di Bunny Munro, secondo romanzo del musicista e compositore rock Nick Cave, forse l’opera narrativa più importante del 2009. L’inconsapevolezza e il senso della fine, una fine in qualche modo sempre già avvenuta, sono i due perni intorno ai quali Cave allestisce una sorta di Everyman postmoderno, molto più vicino allo spirito del morality play medievale di quanto non abbia saputo o voluto esserlo il romanzo di Philip Roth che ne mutuava il nome. Ed è probabilmente nel quadro di una letteratura ossessionata dalla fine come dato di fatto epocale e già compiuto che il romanzo di Cave va misurato, per scoprirne l’originalità e la capacità di tracciare scenari nuovi e inediti.

Un millenarismo invertito
Dieci anni fa, James Berger intitolava After the End un saggio interamente dedicato al post-apocalittico, che spaziava dalla letteratura al cinema, ai media. Concentrandosi in particolar modo sulla scena americana tra la fantascienza – punto di riferimento quasi ovvio – e la fiction postmoderna, Berger osserva come «nella fase finale del ventesimo secolo abbiamo avuto l’opportunità, prima accessibile solo attraverso la teologia o la finzione narrativa, di vedere oltre la fine della nostra civiltà, di scorgere, in una strana sorta di retrospettiva prospettica, come si presenterebbe la fine: come un campo di sterminio nazista, o un’esplosione atomica, o una wasteland ecologica o urbana. E se siamo stati in grado di vedere queste cose è solo perché esse sono già accadute». Le visioni distopiche della grande fantascienza degli anni Sessanta, da Dick a Ballard, non possono fare altro che replicare le vere catastrofi storiche del ventesimo secolo. «Si dice spesso», conclude Berger, «che la modernità è preoccupata da un senso di crisi e vede sempre come imminente, o addirittura arriva ad agognare, una catastrofe finale. Questo senso di crisi non è scomparso, ma coesiste con un’altra sensazione, quella secondo cui la catastrofe finale è già avvenuta (forse non sappiamo esattamente quando) e l’attività incessante dei nostri tempi – l’informazione, con la sua processione quasi indistinta di disastri – è solo una forma complessa di stasi».
Il quadro disegnato da Berger porta quasi naturalmente a tracciare una distinzione tra una narrazione apocalittica e una post-apocalittica; tra una modalità di racconto (spesso cinematografica più che letteraria, tradotta nella visibilità quasi «oscena» degli effetti speciali) che si concentra nel declinare all’infinito una «processione indistinta di disastri» e un’altra che tenta di individuare gli scenari possibili di un mondo che è già post-apocalittico, e che più che del disastro (dato come acquisito e sempre già avvenuto) intende parlare di ciò che a esso fa seguito, di cosa significhi vivere e raccontare «dopo la fine».
La tendenza a teorizzare una condizione «postuma» della letteratura, dell’arte, del pensiero, è uno degli elementi portanti della riflessione sul postmoderno: per usare le parole di quello che rimane forse il suo più grande teorico, Fredric Jameson, nel definire la narrazione postmoderna esemplare si potrebbe parlare di «un millenarismo invertito, nel quale le premonizioni del futuro, che si presentino sotto forma di catastrofe o di redenzione, sono state sostituite dal senso della fine».
Naturalmente, è sempre possibile e del tutto ragionevole criticare il postmoderno prima di tutto a partire dal paradosso che lo fonda: dare la fine come fatto acquisito o addirittura già avvenuto. Le conseguenze che ne possono derivare sono di due tipi, entrambi perniciosi. Se parte dall’assunto che la fine sta per arrivare e non vi è modo di evitarla, la narrazione apocalittica tenderà a concentrarsi esclusivamente sul quando e il come, replicando all’infinito un ennesimo modello catastrofista la cui ultima incarnazione, nelle sale proprio in questi giorni, è 2012 dello specialista Ronald Emmerich. Se invece si dà la fine come già avvenuta, è concreto il rischio di ripiegare su un modello narrativo fondato su quella che lo stesso Jameson ha definito «nostalgia del presente». Rievocato a partire da un futuro in cui la catastrofe si è già verificata, il nostro oggi acquista un valore, se non altro residuale, che si rischia di dare come acriticamente acquisito. È quanto in fondo accade in La strada, l’ultimo romanzo di Cormac McCarthy, del quale La morte di Bunny Munro rappresenta un (probabilmente voluto) controcanto.
Nel mondo post-apocalittico in cui un padre e un figlio sono condannati a errare, la sopravvivenza prima di tutto morale è legata all’elemento più antico e fondante di ogni consesso civile: il nucleo famigliare e i legami di sangue come cinghia di trasmissione dei valori che ci rendono umani. Un messaggio che McCarthy aveva già cominciato a declinare in Non è un paese per vecchi, incanalandolo nel conflitto tra l’antica etica western, incarnata nell’anziano sceriffo Bell, e l’assoluto disinteresse per la vita umana dell’uomo-macchina Chigurrh. Un messaggio che reagisce alla condizione postuma teorizzata dal postmoderno non negandola o dialettizzandola, ma ripiegando nostalgicamente verso ciò che la precede e pre-esiste a essa, in cerca di un nucleo incontaminato che torni a farci sentire «umani».
Attingendo ai temi e all’immaginario della fantascienza, McCarthy ne fa un uso deliberatamente retro, che ci riporta agli scenari degli anni Cinquanta e della grande paura atomica. Scenari dai quali i maestri della science fiction postmoderna, da Dick a Ballard, avevano preso le distanze proprio rifiutando quella «nostalgia del presente» che Jameson aveva teorizzato (con un’accezione negativa) e McCarthy torna a fare propria. In Cronache del dopobomba, l’unico romanzo in cui affronta in modo diretto il tema della catastrofe nucleare, Philip K. Dick proietta gli effetti del disastro su una comunità piccola e chiusa, illustrando la continuità degli atteggiamenti e degli stili di vita, la difesa ostinata di un sistema di valori che è però tutto residuale, e che tenta vanamente di nascondere gli effetti di un’apocalissi ben più profonda e duratura: lo sfaldamento dei rapporti sociali e di un modello di vita comune, travolto dalla brama di profitto, dalla tecnologia, dal razzismo ancor più insidioso perché ridotto allo stato latente. Il dopobomba di Dick è il nostro presente, e nient’altro: la retrospettiva prospettica di cui parla Berger nel suo saggio è un gesto d’astuzia attraverso il quale la narrazione può parlarci, dalla giusta distanza, esattamente di ciò che siamo. Un processo che trova la sua estremizzazione e il suo compimento negli ultimi romanzi di Ballard (forse, l’autore più vicino a Cave): Cocaine Nights, Super Cannes, Millennium People, con la loro parata di luoghi futuri che invadono il nostro presente perché ne sono, in fondo, l’incarnazione e la visualizzazione più compiuta.

Senza inseguire un riscatto
In La morte di Bunny Munro, la fantascienza postmoderna di Dick e Ballard torna a essere il vero orizzonte di riferimento, ben più della «operazione nostalgia» tentata da McCarthy. La scommessa mirabilmente vinta da Cave consiste nello scavare a fondo dentro l’umanità degradata e terminale del protagonista, senza cercare facili riscatti, portando alla luce il dolore che cova sordo dietro il suo stupore di erotomane alcolista, di eterno bambino in fuga dalle responsabilità. E nel proiettare la vita errabonda di Bunny e di suo figlio, Bunny Junior, sullo sfondo di un mondo marchiato a fuoco dalle catastrofi quotidiane, popolato di assassini che si esibiscono davanti alle telecamere a circuito chiuso dei centri commerciali, di famiglie distrutte, di moli che bruciano quasi per autocombustione, di locali squallidi e alberghi in disarmo.
Il romanzo di Cave è in fondo il perfetto compimento della frase che lo apre: la storia di un uomo in mutande in un albergo di quart’ordine, immerso in un perenne stupore alcolico; un Mefistofele degradato che vende l’eterna giovinezza sotto forma di creme per il corpo, e che solo a tratti, per lampi terribili come quello che finirà per ucciderlo, intuisce la misura dei suoi errori. E di un bambino che accompagna il padre nella sua vita errabonda, perdendo gradualmente la vista, aggrappandosi al fantasma della madre morta e a un’enciclopedia dalla quale, per vie del tutto arbitrarie, distilla un residuato di saggezza. Nella storia di Bunny e Bunny jr., l’apocalisse torna ad assumere il suo significato più autentico: non una catastrofe, ma un lampo che, in pochi momenti di bruciante fulgore, illumina a pieno giorno il dolore del mondo.

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