A scuola di scrittura con Sandro Veronesi (I parte)

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Solo per voi, cari lettori di minima&moralia, abbiamo rispolverato questa lezione di Sandro Veronesi tenuta qualche anno fa al corso di scrittura creativa organizzato dalla casa editrice minimum fax. Il trucco, per far fruttare l’investimento (di denaro e aspettative) che richiede un corso di scrittura, o scuole di questo tipo, dice Veronesi, è mantenere la mente il più possibile neutrale, e liberarsi dagli ingombri. Noi vi auguriamo una buona lettura e vi consigliamo di non perdere la seconda parte.

di Sandro Veronesi

Il problema di questi…chiamiamoli corsi, più o meno strutturati, è sempre il rapporto che si determina tra chi viene a parlare e chi va ad ascoltare. C’è tutta una teoria secondo la quale questi corsi sono inutili perché non si può imparare e non si può insegnare (a scrivere) ma molto dipende dall’atteggiamento di chi viene. Io lo so per esperienza. E mi sono reso conto che la qualità di un corso, di un seminario, di una serie di seminari su questo argomento è in primo luogo determinata dal progetto, da chi ci partecipa, dalla qualità degli interventi, ma anche dalla qualità dell’attenzione di chi partecipa. Perché capita di rado nella vita di passare due ore a parlare di cose che ci interessano tutti quanti qui presenti come la letteratura. Non lo fa la televisione, non lo fa la radio, non lo fa nessuno. Tendenzialmente nelle conversazioni private in terrazza se ne parla, ma non per due ore.

Mi sono reso conto molte volte che il cosiddetto allievo di questi corsi viene con un ingombro che è determinato dalla più che legittima aspirazione a dare visibilità al proprio lavoro. Un lavoro che già c’è, che già va avanti, magari da un po’ di tempo. Già uno è fortunato a vivere a Roma, per esempio, perché a Roma, in un modo più o meno istituzionale, si possono generare quelle condizioni per essere coinvolti a vario livello, con interlocutori credibili in progetti come questo. A Prato, dove son cresciuto io: niente. Uno scrittore in carne e ossa l’ho visto a Roma. Poi c’erano i corsi, ma chi li fa? Lì ci sono le sovvenzioni, il comune, la regione, però è roba da sottobosco, si sa, e per disperazione uno ci può andare. Ma è chiaro che non producono nulla. Sono solo utilizzo di danaro (anche poco), quelle rotelline che fanno funzionare gli apparati burocratici degli assessorati. Però in una città come Roma, in città con un po’ più di fervore, sono occasioni importanti.

Però c’è un atteggiamento ingombrante di tutto ciò che è venuto prima di quest’esperienza per uno dei cosiddetti allievi. Questa è una delle ragioni degli insuccessi dei corsi e dei seminari di scrittura: l’ingombro che ognuno porta e quindi la fatica che fanno a passare certe cose, che in realtà servono per bombardare uno stato di fatto. Uno stato di fatto vi ha portato qua ed evidentemente è legato alla vostra aspirazione a scrivere e a pubblicare.
Che però, per l’appunto, si è determinato in assenza di questa esperienza. Naturalmente, io vengo qui, faccio un intervento solo e questo non può cambiare le cose. Però, ho intenzione di dare una serie di testimonianze, in fondo, nella speranza che queste attivino anche dei cortocircuiti di natura forse anche piacevole lì per lì.

Io alla Scuola Holden di Torino – dove ho insegnato e dove ancora ogni tanto insegno – avevo questa classe di ragazzi che stavano lì due anni (è un master) e li conoscevo, e costruivo via via un rapporto, e mi allargavo anche un po’ nella gestione delle ore. Un giorno mi misi lì a distruggere sistematicamente Smoke perché non mi era piaciuto, non mi era piaciuto strutturalmente. E naturalmente i ragazzi, non per piaggeria, ma per il semplice fatto che seguivo delle correnti, dei corsi, che avevo già preventivamente percorso con altri argomenti, mi seguivano nella distruzione di questo film che in quel momento era uscito e sembrava molto trendy. E poi Paul Auster– parlo di tanti anni fa – era l’autore di culto per tutti quanti. E io, soddisfatto di questa mia azione di demolizione di un film, un potenziale brutto modello che rischiava invece di sedurre molti di questi studenti che erano già sedotti da Paul Auster, finisco. Dopo di me c’è una lezione di Bergonzoni e io rimango perché mi piace Bergonzoni anche se non ci si ricorda mai di quello che ha detto. Andai a bere il caffè, rientrai a lezione iniziata e lui stava facendo un peana di Smoke. Stava ricostruendo tutto quello che io avevo distrutto, da tutta un’altra parte e questi ragazzi erano a loro volta molto attratti da questa ricostruzione di Smoke. L’avessimo fatto apposta non ci sarebbe venuta così… Allora io ho detto: questa è una buona scuola. […] È stato un caso, ma una scuola che determina questi casi mette in condizione chi ci si è iscritto a ragionare con la propria testa. […] La diversità delle voci è uno stimolo fondamentale perché le persone si distanzino dall’ingombro che le ha portate lì. Il caso della Holden, dove sono più compatti, più schiacciati, verso i 22-24 anni, è un insieme di problemi personali: che cazzo faccio con la mia famiglia, con l’università, la finisco, non la finisco… sono molto omogenei su questo genere di ingombro, che però è un ingombro, no? In altri casi quell’ingombro non c’è perché sono più grandi, però più grandi significa più ingombro: per i cazzi personali, perché stai scrivendo da tot anni e a parte certe pubblicazioni, così, al volo, su riviste… uno comincia anche a sentire un senso di frustrazione e questo può incarognire la qualità dell’attenzione perché poi può capitare che passi di lì (non c’è bisogno di Bergonzoni) chiunque per dare un contributo. E se viene ascoltato con la mente pulita può dire quella frase chiave (è molto probabile che la dica) per la penetrazione – questa volta veramente efficace – nel garbuglio che ti ha frenato.

Perché c’è poco da fare: siccome non c’è nessun’altra maniera di concepire il lavoro che non sia scrivere…non c’è un altro modo per pubblicare libri che non sia scrivere, uno deve scrivere, ok?… vabbè, fai il corso, fai il seminario, vai alle presentazioni, vai alle lezioni dei grandi scrittori, partecipi a delle cose, magari tangenti tipo, non so, produzioni teatrali e cose del genere, però poi si deve scrivere. La cosa fondamentale che anche un corso di scrittura alla fine può fare è rafforzare l’apparato che tiene su la scrittura, che è la mente, la sensibilità. Cioè ripulirlo anche un po’ da quegli ingombri, da quelle calcificazioni che spesso mutilano la capacità. E questo vale sia per chi non ha pubblicato niente sia per chi ha pubblicato venti libri. Insomma, il problema è che tu hai un potenziale, non conosci qual è il limite di questo potenziale, puoi aver avuto più o meno fortuna, più o meno incoraggiamenti, ma poi finisci sempre per andare in crisi.

Sei in crisi all’inizio quando scrivi e non pubblichi, poi sei felice perché t’hanno pubblicato, poi sei di nuovo in crisi perché t’hanno pubblicato ma non ti caca nessuno, poi sei di nuovo felice perché ti hanno cacato, poi sei infelice perché non sai più che cazzo scrivere te. Sei felice perché hai avuto un grandissimo successo e poi sei infelice perché non riesci a concepire di essertelo meritato. Io conosco gente che al primo libro, PUM, ha fatto un botto vero, tipo, non so, Brizzi e che poi è andato in crisi. Perché sono persone intelligenti, perché visto che ce la cerchiamo con il lumicino le ragioni per soffrire, ecco, quella è una buona ragione per soffrire. […] Quindi alla fine non si scappa, il problema è sempre lo stesso: liberarsi di quell’ingombro lì. Perché l’ingombro ce l’hai. Hai avuto fortuna? Quella fortuna è un ingombro. Hai avuto scalogna? Quella scalogna è un ingombro. Non hai tempo per scrivere perché devi lavorare perché non c’hai i soldi? Quello è un ingombro. Però, lì non ci sono corsi che ti insegnino come fare. Sei tu che devi farlo. È proprio una questione di forza e di peso specifico che si dà allo scrivere rispetto alle altre cose. Se si concepisce che quelle altre cose, gravi, serie quanto si vuole, sono in grado di impedirti di scrivere, di impedirti di pubblicare, sei bello che fottuto. Non devono essere in grado di impedirti niente, queste cose. Le cose condizioneranno, condizioneranno il tuo modo di scrivere, magari anche quello che scrivi. Però questo è un equilibrio, diciamo un’alchimia mentale, direi anche di spirito, che potete controllare soltanto voi. Non è possibile…non ci sono strumenti, ecco, strumenti che vi possano essere dati per controllare queste cose se non c’è prima la profonda convinzione che quello è il lavoro principale dello scrittore, cioè tenere pulito il proprio potenziale. Tutti gli ingombri, che, ripeto, sono più che legittimi – la donna v’ha lasciato, i cazzi, i soldi, la monnezza, quello che volete – però se comincia questa roba a intaccare la vostra capacità di avvicinarvi al limite, di spingervi verso il vostro limite, sono scuse, sono ottime scuse per non farcela, per dire: vabbè, a me m’ha rovinato ‘a guera, come diceva Sordi. Tutti quanti abbiamo una guerra che ci può rovinare, non è una buona ragione. E da qui consegue quella che forse è l’unica massima che io mi sento di… qui come davanti a cento persone… mi sento di prendermi la responsabilità di pronunciare.

Anche perché io mi appoggio su una sponda forte che è Carmelo Bene, il quale diceva, per il suo specifico, di volta in volta scagliandosi sulla partner, sull’attrice che lavorava con lui… Nello specifico era Elisabetta Pozzi (ma lo faceva con tutte) perché nell’Adelchi, Elisabetta Pozzi, Ermengarda, recita a memoria. Era nel camerino tutto sudato, incazzato come una biscia, e diceva: i dilettanti recitano a memoria, i professionisti leggono. Poi aggiungeva anche, diciamo, epiteti. Però voi capite bene che quella roba lì è immediatamente comprensibile, io capisco immediatamente che ha ragione. Però non ci sarei mai arrivato a formularla in quel modo. La differenza fra Elisabetta Pozzi e Carmelo Bene nello stesso Adelchi era quella tra il professionista e il dilettante.

Io mi sento di poter dire che quando soffrono, i professionisti, smettono di scrivere, e i dilettanti si mettono a scrivere. Ovviamente alle volte ci son momentacci in cui si produce proprio un vento contro, doloroso. Allora lì il professionista – e non vuol dire che il professionista viene pagato, il professionista alla fine verrà pagato, per forza: è un professionista – ma il professionista questa cosa non la tocca: questa roba è la mia vita , è la mia professione addirittura, se perdo questo perdo tutto. Il professionista lì si ferma, lotta con questo vento, risolve, per quel che può, o vi è travolto, se non riesce a risolvere i problemi, poi, dopo, quando questo momentaccio è passato, scrive. Il dilettante, invece, BUM, subito prende questo flusso di merda che gli arriva addosso, e, per terapia, per consolarsi, per reggere meglio l’urto e illudendosi addirittura che questo nobiliti il suo gesto, scrive. In quel modo tu dài un imprinting alla tua natura di scrittore che non ti rappresenta. E ti porti appresso, anzi addirittura ci lavori…è come lavorare con una penna con un macigno sopra e scrivere con ‘sto macigno. Ti porti dietro questo ingombro addirittura nella pagina, addirittura dai alla pagina che scrivi, e che chissà perché io dovrei leggere, gli dai addirittura il compito di guarirti, di farti star meglio, di lenire il tuo dolore, alla scrittura o all’arte, diciamo, terapeutica. L’arte terapeutica c’è: è per i dilettanti, quelli che oggi lo fanno e domani non possono più farlo perché hanno vinto il concorso alle poste e non possono più scrivere, più recitare, più dipingere. Allora sì: scrivete quando state male. Se il vostro approccio alla letteratura è di tipo dilettantistico, ma ripeto… ci sono dei dilettanti straordinari in questo senso qua, proprio per la freschezza, la prontezza con cui trasferiscono nella loro arte quello che stanno vivendo. Il professionista si protegge, perché si deve proteggere, perché è oggi, è domani, dopodomani, è sempre. Non puoi permetterti di caricare su un momento molto difficile tutto lo stress che consegue a un lavoro letterario. Perché, ok, scrivi, ti alleggerisci del peso perché l’hai trasformato in scrittura, l’hai trasformato in una storia, ti sei preso le tue rivincite, hai mescolato le cose – come diceva Sartre: «la letteratura è dove chi perde vince» – chi perde vince, e uno già sta meglio. Te lo puoi permettere dopo quello che stavi passando mentre scrivevi, quello che stai forse ancora passando, con un speranza aggrappata a questo manoscritto – te la puoi permettere tutta l’altra merda che ti arriva per il fatto che hai scritto? O ti spazza via?

E adesso? Siamo sempre lì: perché io dovrei leggere quello che hai scritto? Perché la gente dovrebbe correre in libreria a leggere quello che avete scritto anche ove ve l’abbiano pubblicato? Allora lì sono botte vere. Perché uno non si è protetto. Ma addirittura proprio nel momento vulnerabile, nel momento di maggiore difficoltà è andato a rischiare su una cosa dove si sente ancora più male. Perché si sente più male. Allora bisogna che dentro di voi – se non ve l’hanno detto ve lo dico io, (se v’hanno detto il contrario bene, farà l’effetto Bergonzoni) – bisogna che voi ve lo diciate se il vostro approccio alla letteratura è di tipo dilettantistico o professionistico, nel senso che ho detto io. Poi, ci sono dei dilettanti che guadagnano molto di più dei professionisti, non è una questione di soldi. Se mi avete inteso, è una questione di approccio. Cioè, uno che dice «io sono professionista e dunque leggo, l’Adelchi lo leggo. Ma che cazzo me l’imparo tutto a memoria. Lo leggo! Non sono gli strumenti del mestiere, la memoria, la mnemonica… sta scritto là. Perché devo riportare a memoria una cosa che sta scritta lì? Io leggo, perché sono un professionista, perché la battuta non la perderò mai se io la leggo». Anche solo per questo, mentre te puoi essere bravo quanto ti pare, ma c’hai i cazzi tuoi; vuoto, non ti viene la battuta. E allora c’è il mestiere, quell’altro ti dà la battuta, ti aiutano i guitti, la compagnia cantante, tutti insieme affiatati. Il cazzo! Quello è l’Adelchi. Elisabetta Pozzi non poteva leggere, non accanto a Carmelo Bene. Veniva spazzata via. Lei doveva sfaccendare, almeno quello, perché lui essendo handicappato, praticamente morto, non poteva muoversi, allora tutto quello che non poteva fare Carmelo lo faceva lei. Ma lei era dilettante. Eppure si tratta di una delle attrici di teatro più affermate. Non è certamente in cerca di lavoro Elisabetta Pozzi, ma di fronte a Carmelo Bene, su un testo come l’Adelchi, lì viene fuori la natura del tuo rapporto con, in quel caso, appunto, il teatro. Stai a fare Adelchi, l’Adelchi l’ha scritto Alessandro Manzoni, sta scritto su un libro che si chiama Adelchi, Carmelo Bene legge e te no, non te la senti.

uno studente: Gassman non leggeva, magari. In un caso del genere Gassman non avrebbe letto.
Sì, però te sei con Carmelo Bene che legge. Non è una follia. No! Se il tuo mentore, in questo caso Gassman, ti dice non leggere allora non leggi. Ma se quello ti dice leggi e te non te la senti, lui ha tutto il diritto di dire: dunque, la differenza tra me e lei è che lei è una dilettante e allora recita a memoria. Qui non è la stessa cosa.

È noto che la letteratura, la poesia, trattano il dolore, lo trattano, lo penetrano, lo affrontano, lo rappresentano, a volte addirittura lo spiegano. Ci sono sofferenze che vengono capite leggendo certi libri e mentre le vivi non le capisci. E mentre le leggi dentro dei libri che spesso per questo sono chiamati classici ti viene chiaro perché. Perché il risultato di queste operazioni umane è la sofferenza. Quando le vivi non lo capisci. Quindi la sofferenza, il dolore, sono materia prima, sono risultato, sono prodotto. È proprio una specie di ciclo che parte dalla sofferenza e arriva alla sofferenza, con i personaggi che soffrono, con l’autore che soffre insieme ai personaggi, per i cazzi suoi, per i cazzi dei personaggi, perché si deve immedesimare, perché deve comunque immaginarle certe sofferenze se non le ha vissute. Allora, siccome ci leggiamo tante sofferenze, scrivere perché si soffre, addirittura aumentare la dose, buttarsi lì perché è un momentaccio, è molto rischioso, e un professionista questo rischio non lo corre. Il professionista sta zitto, sta fermo, e cerca di risolvere le cose, almeno alcune delle cose, che gli fanno soffiar contro tutto ‘sto vento. Perché poi quando prendo la penna in mano non voglio il macigno, perché poi quella roba condiziona, non c’è niente da fare.

Certo, però da quello si parte e si parte veramente se si è allievi. Voi siete davanti a uno che ha avuto più fortuna di voi, che è andato più avanti di voi, ha avuto più esperienza di voi, ha lasciato lo stato dilettantistico obbligatorio dell’inizio, si è scontrato con questo dilemma: ma sono un dilettante o sono un professionista? E sono cazzi suoi, va avanti – mentendo a se stesso o no, sono sempre cazzi suoi – però poi lui passa di lì, viene lì e dice delle cose. Se voi foste capaci di essere così sgombri davanti a chiunque allora a quel punto veramente il primo stronzo che viene qua vi può giovare, può farvi assimilare le cose che vi ha detto. Esattamente come sono state assimilate le cose che io ho detto contro Smoke e cioè con la capacità di ripristinarle due ore dopo, subito, perché passa un altro stronzo che dice il contrario. Cioè dare neutralità alla vostra mente, allora queste esperienze servono. Servono molto di più di quanto non si pensi e non tanto perché vi danno la possibilità di approcciare un certo ambiente.

Continua

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Una Risposta to “A scuola di scrittura con Sandro Veronesi (I parte)”

  1. ada Says:

    scrivo, senza nessun ingombro, dipingo quanto ho voglia, leggo e mi sento una privilegiata. Sono una professionista?
    Il vero problema , come direbbe Veronesi, è che non gliene frega un cazzo a nessuno…ma neanche a me. 🙂

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