Il corpo e il sangue d’Italia. Note su letteratura, etica e società

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Questo breve saggio è stato pubblicato in francese col titolo Le corps e le sang de l’Italie: littérature, éthique et société, sulla rivista Raison Publique, Presses de l’Université Paris-Sorbonne nel maggio 2009. L’autore è dottorando in letteratura italiana presso l’Università di Chicago.

di Raffaello Palumbo Mosca

È possibile raccontare un paese attraverso un romanzo o un short-story? E perché dovrebbe essere consigliabile o addirittura necessario? Mai, si sa, è stato così facile nella storia dell’uomo ottenere informazioni, mai il sapere (almeno nei paesi dall’economia avanzata) è stato così a portata di mano come oggi; giornali, televisione, internet: ogni notizia (quotidiana, storica, di costume) è a click away. Eppure, dopo un ventennio di giochi linguistici più o meno riusciti, di strutturalismo e “letteratura come menzogna”, assistiamo ad un nuovo impulso della letteratura a provarsi nel racconto serrato del reale.

Il corpo e il sangue d’Italia. Otto inchieste da un paese sconosciuto, antologia uscita nel 2007 presso la casa editrice Minimum Fax, è solo un esempio, un assaggio di un genere, quello della scrittura creativa di non fiction, che, aprendosi al mondo, accettando la sfida di raccontarlo con passione, compie “un atto squisitamente letterario e per questo profondamente politico”.[1]

L’operazione proposta dagli otto autori dell’antologia[2] sembra fondarsi innanzi tutto su una rimozione: non è necessario chiedersi che cosa sia la realtà; reale è ciò che ci sta sotto gli occhi tutti i giorni: basta avere il coraggio, e la pazienza, di farne esperienza. Una tale rimozione non è – si badi – sintomo di ingenuità, rappresenta bensì l’assunzione di responsabilità di un gesto liberatorio: è necessario liberarsi del “demone della teoria” per ritornare a raccontare storie che siano anche “i contesti, le chiavi di senso, con cui provare a ripensare di entrare in contatto con chi vive in Italia” [3]. Il problema, è chiaro, è anche generazionale, e può essere visto come una rivolta dei figli contro i padri, dei nuovi scrittori cresciuti all’ombra dei preziosi e autoreferenziali sperimentalismi di fine Novecento. Il problema è generazionale, però, soprattutto perché si fonda sulla presa di coscienza di una diversa (im)possibilità di percezione della realtà: “tutto, agli occhi di chi è nato con la televisione già in casa, appare oggi prima di tutto finzionale, creativo, potenzialmente falso” [4]. Dalla percezione del carattere finzionale di ogni racconto al disinteresse, all’oblio, il passo è breve. Affrontando temi normalmente riservati alla cronaca (l’elezione del sindaco di Taranto, la camorra, il precariato) l’antologia non mira, però, solo al recupero della memoria storica di fatti politici e sociali recenti, ad un’indagine del paese alternativa a quella operata dai mass media; l’obiettivo profondo, infatti, è ben più ambizioso, e si fonda sulla fiducia nel potere euristico della letteratura, e sulla possibilità che essa ha di farsi motore di un cambiamento sociale. Il senso dell’operazione è dichiarato a chiare lettere nella Prefazione del curatore Christian Raimo:

l’idea di questo libro nasce da un’irritazione della pelle per questo stato di cose, una sintomatologia diffusa che fa dire a chi ha accettato di parteciparvi: mi dà fastidio vedere il mio paese, il posto in cui vivo, raccontato, iper-raccontato, straindagato, strarappresentato, senza che mai questo mi porti un dato di conoscenza reale né sia una provocazione etica. Come se l’indagine, l’inchiesta, fosse una forma di turismo della realtà.

Più che sul contenuto dell’affermazione di Raimo – la critica ai mezzi di informazione di massa – vorrei concentrarmi sulla forma nella quale essa è espressa: immediatamente evidente è il tono partecipe, la volontà di mettersi in gioco in relazione ad un paese e una società; il ricorso a  stilemi propri del parlato serve, quindi, proprio per sottolineare un’appartenenza, per eliminare la distanza tra autore e lettore che il ricorso ad una retorica classica, da moralista sette-ottocentesco, avrebbe necessariamente stabilito. Se è comprensibile, e tutto sommato ovvio, che il curatore si rivolga in prima persona a chi legge, è però meno ovvio che un tale espediente sia adottato da tutti gli autori dell’antologia.

L’uso di elementi autobiografici accanto a dati tecnico-giudiziari, a documenti ufficiali fatti nuovamente circolare, è uno dei meccanismi tipici della narrazione di non-fiction [5], e mira a superare quell’impasse di disinteresse da cui abbiamo preso le mosse. Il primo testo, firmato da Alessandro Leogrande, ne rivela il funzionamento in maniera esemplare: l’autore sta rievocando gli anni dell’ex sindaco di Taranto Giancarlo Cito, ma più che ai dati oggettivi (che comunque sono prodotti con esattezza da cronista) per ritrovare lo zeitgeist Leogrande si affida ad altro, al racconto di un episodio che lo vede come protagonista:

Ho ripensato allora ad una manifestazione degli anni di Cito. Era un corteo contro il razzismo e l’antisemitismo. […] Svoltammo per una via laterale e ce li trovammo di fronte. Erano dieci, quindici fascisti. Una buona metà li conoscevamo bene, con alcuni ci era anche capitato negli anni precedenti di giocare a pallone. Il pretesto era che volevano lo striscione […]. Tenemmo duro, e allora cominciarono a picchiare. […] Ecco, questo era il citismo. [6]

Come accadeva nei racconti di viaggio, soprattutto di periodo illuminista, anche qui l’esibizione del coinvolgimento personale, della motivazione privata alla scrittura, si fanno garanti dell’autenticità del narrato, ne indicano la “consustanziale implicazione con il vero, di cui la sincerità di chi racconta è garanzia” [7]. Autore e narratore coincidono, devono coincidere affinché il racconto possa configurarsi come credibile. È lecito chiedersi se ci troviamo di fronte ad un nuovo patto di rappresentazione; certo questo nuovo tipo di realismo presuppone un rapporto diverso tra autore e lettore: la fiction è affidata al montaggio – nel linguaggio della retorica classica diremmo alla dispositio – della materia narrata, ma la comunicazione che essa mira a instaurare è quella tra due soggetti reali. Per meglio comprendere il senso di tale operazione è necessario metterla a confronto non con le forme del realismo ottocentesco, bensì con la pretesa oggettività del mezzo televisivo. Immaginiamo, allora, la stessa storia narrata durante un programma “di approfondimento” o in un telegiornale: anche ammettendo che essa possa essere raccontata con eguale spregiudicatezza, con eguale libertà e senza alcuna censura, quale tipo di rapporto si instaurerebbe tra conduttore e pubblico? Il conduttore è, ed è visto, innanzi tutto come show-man; spesso è una celebrità e ancora più spesso non è portatore di alcun sapere specifico. La sua bravura consiste esattamente nel poter parlare con eguale (finta) competenza di mafia e del nuovo abbigliamento invernale per cani di piccola taglia. Come è stato notato da Claudio Giunta in un saggio inflessibile e intelligente, la logica stessa dei mezzi di informazione di massa prevede l’alternarsi di notizie di “cultura” o “informazione seria” ad altre di puro intrattenimento. Tutti gli argomenti, tuttavia, sono trattati con la stessa leggerezza e, potremmo aggiungere, dalla stessa persona; così facendo “i media tolgono a se stessi la possibilità di essere creduti anche quando dovrebbero” [8]. La reazione dello spettatore che durante un telegiornale nazionale assiste ad un servizio sulla prossima catastrofe ecologica e immediatamente dopo ad uno sull’oroscopo dei cani, sarà quella di credere un po’ ad entrambi, e di “pens[are] (con piena ragione, del resto) che se si fanno reportages sugli oroscopi per animali la situazione del clima non deve essere poi troppo preoccupante” [9].

La notata esibizione del motivo autobiografico che soggiace alla scrittura vuole, quindi, aggirare questo problema; essa vuole – dimostrando l’engagement diretto della persona-autore – garantire della veridicità e importanza del discorso.  Affinché l’effetto di verità sia pienamente raggiunto, tuttavia, è necessario che l’autore comprenda “quanto nella sua biografia e nella storia che vive è parte di una condizione già vissuta, comune” [10] è necessario, cioè, che la sua parola si inserisca all’interno di un discorso ermeneutico proprio di un più ampio gruppo di parlanti. Attraverso il costante richiamo a dati verificabili, e ad altre ipotesi di interpretazione – non necessariamente romanzesche – il racconto tende così a ibridarsi con il saggio. Se il classico patto di rappresentazione chiedeva al lettore una momentanea suspension of disbelief, questo nuovo patto chiede qualcosa di più e di diverso: l’attiva partecipazione del destinatario: “il lettore – avvisa Raimo nella sua Prefazione –  può scegliere, se prendere questo volume come un prodotto di consumo culturale e metterlo nel suo scaffale alla voce ‘impegno civile’, o se fare quello che hanno fatto questi otto: lasciare da parte la propria diffidenza e mettersi davvero in gioco” [11]. In questa richiesta consiste, credo, il fondamentale impulso etico del racconto che, attraverso la rappresentazione della società, vuole farsi strumento di un suo cambiamento: dalla rappresentazione alla formazione. Non si tratta semplicemente del vecchio adagio di una conoscenza che precede e conduce necessariamente alla virtù, bensì della creazione di microdiscorsi che, in reciproca relazione, aprano alla possibilità stessa del dialogo fra membri di una stessa comunità. Il racconto di non fiction tende a creare, quindi, un cortocircuito tra punto di vista soggettivo, recupero di dati reali (verificabili) e richiamo ad una molteplicità di interpretazioni di essi: mettendo in relazione tutti questi elementi la narrazione non informa il lettore, ma lo costringe anche a considerare il fatto raccontato come qualcosa che lo riguarda.

Proprio in questo “di più” di partecipazione emotiva del destinatario è possibile intravedere il valore aggiunto della narrazione di non fiction rispetto ad altre forme quali la cronaca o la storiografia. Quest’ultima, infatti, obbedisce agli stessi criteri di obiettività e accuratezza (ne costituisce anzi, sotto questo profilo, il modello), ma la sua natura è essenzialmente informativa. I diversi espedienti retorici tipici della narrativa romanzesca mirano, al contrario, al coinvolgimento del lettore, aprendo così la possibilità di un’interpretazione della realtà che è insieme razionale e attivamente emotiva. Non si tratta di comprendere un problema astratto, ma di viverlo, attraverso il personaggio, come se fosse il proprio: la letteratura “non esige dai suoi lettori comprensione, bensì identificazione” [12] e grazie a questo fenomeno di identificazione “la questione morale non resta al solo livello cognitivo, ma entra a far parte della stessa personalità del lettore” [13]. Si tratta di una abolizione della distanza che permette di “dare cittadinanza universale a problemi che non sembrano averla” [14]:

Il fatto è che quando leggi una pagina di Cecenia di Anna Politkovskaja, in quel momento la Cecenia non è più un paese perduto, sperduto, lontano, con persone che non riesci neanche a immaginare come vanno vestite e come pensano, ma diventa la tua terra. Quelle persone ti diventano vicine praticamente come quelle con cui sei cresciuto e la Cecenia non è più un problema di qualcun altro: è il tuo problema. [15]

Cosa succederà, però, nel momento in cui l’identificazione avviene con un personaggio il cui comportamento non è moralmente accettabile? È possibile o, secondo una domanda ancora più rilevante, è consigliabile che ciò avvenga?  Se l’identificazione riesce – il che dipende dalla mia capacità e voglia di “mettermi in gioco”, ma anche dall’efficacia degli espedienti tecnici e retorici usati dall’autore – mi troverò immerso in un mondo possibile nel quale sono chiamato, insieme al personaggio, ad operare delle scelte; paradossalmente, allora, sarà proprio nel momento in cui l’identificazione si porrà come più problematica, nel momento in cui la scelta morale del personaggio sarà difforme da quella del lettore, o inaccettabile all’interno del suo universo morale, che la riflessione potrà diventare proficua, e mettere davvero in discussione le convinzioni profonde del soggetto.

L’identificazione con un personaggio ripugnante, infatti, porta ad una momentanea incongruenza del soggetto con se stesso che apre all’aporia e all’incertezza. La coscienza di questo sentimento doloroso è ciò che mi costringe a percepire il mondo come effettivo spazio per la scelta morale, e non come un sistema di situazioni già codificate dall’abitudine. La narrazione rappresenterà allora una bomba piazzata nel cuore dell’omologazione, del rischio di pensare secondo categorie precostituite. Pars destruens e pars construens di essa saranno facce diverse della stessa medaglia, e lo smascheramento dell’interpretazione vulgata dei fatti, diverrà allo stesso tempo proposta di uno sguardo diverso sulla realtà, di un’ermeneutica che osservi il mondo da angolature differenti e mobili. In un libro imprescindibile dell’esperienza resistenziale, I piccoli maestri, Luigi Meneghello mette perfettamente a fuoco un tale processo:

I piccoli maestri è stato scritto con un esplicito proposito civile e culturale: volevo esprimere un modo di vedere la Resistenza assai diverso da quello divulgato, e cioè in chiave anti-retorica e anti-eroica. Sono convinto che solo così si può rendere piena giustizia agli aspetti più originali e più interessanti di ciò che è accaduto in quegli anni. [16]

Il testo di Meneghello è del 1964, cioè posteriore alla grande stagione della narrativa italiana di guerra; la sua (solo temporale) epigonalità, però, più che minarne l’importanza, ne costituisce il valore aggiunto: posto che l’autore scrive “con l’autorità di chi parla di ciò che sa, e solo di ciò che sa” [17], una tale distanza permette che il discorso si sviluppi come continuazione e integrazione di altri discorsi precedenti (che sia, cioè, anche saggio). Vi sono almeno due fasi, quindi, precedenti la scrittura: una prima nella quale l’esperienza è compiuta, ed una seconda di ascolto e vaglio dei racconti e delle esperienze altrui. Far sì che la comunicazione si instauri – riuscire a catturare emotivamente e intellettualmente il lettore – è la sfida, artistica ed etica insieme, di una narrazione che l’autore stesso non vuole categorizzare in un genere definito:

Anzitutto, due parole sul genere. Il vecchio editore lo chiamò “romanzo”, il secondo anche, e io non ho niente in contrario; ma non mi ero certo proposto di scrivere un romanzo (né del resto un non-romanzo). Ci tenevo bensì che si potesse leggere come un racconto, che avesse un costrutto narrativo. Ma ciò che mi premeva era di dare un resoconto veritiero dei casi miei e dei miei compagni negli anni dal ’43 al ’45: veritiero non all’incirca e all’ingrosso, ma strettamente e nei dettagli. [18]

Anche se il concetto di “creative non fiction” era, ai tempi, sconosciuto, ed il modello al quale la narrazione di Meneghello più si avvicina è quello della memorialistica di guerra, sarebbe difficile trovare una spiegazione più semplice e chiara di questo genere ibrido, mobile, che ancora oggi è definito solo in negativo. Cuore pulsante di esso è la sua contrapposizione al romanzo di finzione come genere di intrattenimento – contrapposizione, sia detto per inciso, tanto più necessaria oggi, in un periodo in cui tutto è intrattenimento, fuga dalla complessità e dal pensiero critico. La scrittura si declina quindi come “funzione del capire” [19], e come assunzione di responsabilità di un punto di vista personale. Proprio l’ammissione della inevitabile parzialità del racconto è, però, ciò che apre alla possibilità della relazione, sollecitando il lettore a confrontarsi problematicamente con differenti (e ragionate) interpretazioni del reale, piuttosto che ad assorbire acriticamente una verità autoritariamente imposta.

In un dibattito con il reporter William Langewiesche, l’autore di Gomorra Roberto Saviano si chiedeva: “perché i giornalisti scrivono male di cose importanti e gli scrittori scrivono bene di cose inutili?” [20]; si tratta, credo, di una provocazione, ed è chiaro che il suo carattere tranchant non rende giustizia della complessità del problema (non tutti gli scrittori si occupano di cose irrilevanti, così come non tutti i giornalisti “scrivono male”, ad esempio), ma è cartina al tornasole di un disagio, di una ormai conclamata debolezza della forma-romanzo: marginalizzato, incapace di proporsi come affidabile strumento di interpretazione del presente; mercificato, ridotto a puro passatempo, esiste ancora, oggi, il romanzo (il romanzo di oggi)?

Non credo, tuttavia, che ci si debba abbandonare ad un facile (e un po’ manierato) catastrofismo: come notava Walter Pedullà, al romanzo, la “minaccia di morte fa bene”, anche se “toccherà avere pazienza” [21]. Pedullà scriveva nel 2002: la crisi è stata affrontata in modi diversi e con alterni esiti (come è normale); mi pare che le risposte più convincenti siano venute da quei testi che hanno operato un recupero della tradizione nella differenza, nella fattispecie esasperando la tensione del romanzo novecentesco a contaminarsi con altri generi; una tensione che lo porta ad essere sempre altro da sé, fuori dalla narrazione pura alla ricerca di motivate interpretazioni dell’uomo e del mondo (dell’uomo nel mondo). Oggi più che mai mi sembra che bello e buono coincidano, che il risultato estetico dipenda strettamente da quello etico, a patto, ovviamente, che l’etica sia intesa non come un codice di comportamento precostituito e non modificabile, ma come sguardo problematico sul mondo. Quando Posner, in Against Ethical Criticism [22], nota che “la maggioranza dei migliori romanzi inglesi, francesi e russi cade in una delle  molte classi non egalitarie [e che] ci sono romanzi che screditano il progetto moderno di libertà e uguaglianza” (23); quando Posner, insomma, afferma che moltissimi dei romanzi del presente e del passato non perorano la causa dei valori morali oggi dominanti nelle democrazie occidentali, sembra dimenticare come un atteggiamento morale non possa nascere dall’assunzione acritica di massime già date, bensì da una scelta consapevole operata all’interno di una situazione problematica. Ogni testo, anche il più precettistico, ad esempio una favola di Esopo, rimarrà inerte se non sarà in grado di sviluppare nel lettore un pensiero morale, più che fornirgli un giudizio morale [24]; mi sembra evidente, infatti, che un autentico comportamento morale si sviluppi attraverso la libera interiorizzazione di un valore trovato dal soggetto, e non grazie ad un mero esercizio di memoria. Se il romanzo – di fiction o non fiction – sceglierà ancora di pensare, di porre domande al lettore, allora diventerà (o ridiventerà) – mutatis mutandis – anche scienza secondo la celebre definizione popperiana di ipotesi falsificabile.

Non so se davvero il mondo abbia “natura diaristica e non romanzesca” come afferma La Porta [25], sono tuttavia certo che, ora e qui, “le scritture che vogliono catturarne la verità (più opportuno sarebbe dire una verità) saranno sempre più diaristico-saggistiche” [26].

[1] Christian Raimo, Prefazione a Il corpo e il sangue d’Italia. Otto inchieste su un paese sconosciuto, Roma, Minimum Fax, 2007, p. 7.

[2] Alessandro Leogrande, Antonio Pascale, Silvia Dai Prà, Stefano Liberti, Piero Sorrentino, Alberto Nerazzini, Gianluigi Ricuperati, Ornella Bellucci.

[3] Christian Raimo, Prefazione cit., p. 8.

[4] Ibid.

[5] In questo senso il modello per la scrittura di Non Fiction non sarebbe il riconosciuto padre di essa, Truman Capote, che nel suo In Cold Blood si serve di un narratore impersonale, quasi di stampo naturalistico, bensì il Michael Herr di Dispatches.

[6] Alessandro Leogrande, L’eterno ritorno di Giancarlo Cito, in Il corpo e il sangue d’Italia cit., p. 26.

[7] Luca Clerici, Viaggiare e raccontare, in Id. (a cura di), Scrittori italiani di viaggio, Milano, Mondadori, 2008, p. LXVI.

[8] Claudio Giunta, L’assedio del presente, Bologna, Il Mulino, 2007, p. 52 (n).

[9] Ibid.

[10] Alberto Casadei, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, Bologna, Il Mulino, 2007, p. 124.

[11] Raimo, Prefazione cit., p. 8.

[12] Abraham B. Yehoshua, Il potere terribile di una piccola colpa, Torino, Einaudi, 2000 (p.e. 1998), Prefazione, p. xviii.

[13] Ibid.

[14] Roberto Saviano, William Langewiesche, Raccontare la realtà, Internazionale, aprile 2008, p. 20.

[15] Ivi, pp. 19-20.

[16] Luigi Meneghello, Nota a I piccoli maestri, in Id., Opere scelte, Milano, Mondadori, 2006, p. 614.

[17] Ibid.

[18] Ivi, pp. 615-16.

[19] Ivi, p. 616.

[20] R. Saviano, W. Langewiesche, Raccontare la realtà cit., p. 18.

[21] Walter Pedullà, Editoriale, in L’illuminista 6, II, 2002, p.6.

[22] Richard Posner, Against Ethical Criticism, in Phylosophy and Literature 21.1, Aprile 1997.

[23] Ivi, p. 5.

[24] In proposito si veda almeno Alice Gray, Beyond Moral Judgement, Cambridge & London, Harvard University Press, 2007.

[25] Filippo La Porta, in Filippo La Porta e Giuseppe Leonelli, Dizionario della critica militante. Letteratura e mondo contemporaneo, Milano, Bompiani, 2007, p. 192

[26] Ibid.

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