Intervista con Eric Rohmer: Il vecchio e il nuovo

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L’11 gennaio è morto a Parigi uno dei maestri della Nouvelle Vague, fra gli autori francesi più amati dal pubblico internazionale, Eric Rohmer. Abbiamo deciso di ricordarlo qui su minima&moralia pubblicando una parte dell’intervista da lui rilasciata nel 1965 per la rivista cinematografica Les Cahiers du Cinéma e pubblicata per intero da minimum fax.

È un cineasta, Eric Rohmer, con cui volevamo conversare già da molto tempo. Ma per noi, ai Cahiers, si tratta solo di restituirgli la parola che, per quanto abbia taciuto in occasione dell’abbandono di una forma di scrittura a vantaggio di un’altra, non ha mai smesso di guidarci. Infatti, una volta abbandonati i tipi dei Cahiers, non ci ha forse regalato i suoi saggi critici più belli sotto forma di celluloide? Inoltre, dopo la precedente tavola rotonda e l’intervista del mese scorso a Jean-Luc Godard, quello che segue deve essere letto nello stesso senso, come un chiarimento delle nostre stesse posizioni critiche, che mettono l’accento sulla continuità di una linea dei Cahiers di cui Eric Rohmer e Jacques Rivette hanno assicurato (nel modo migliore) l’orientamento deciso e al tempo stesso la flessibilità (maggiore di quanto a volte ci sia piaciuto credere). Il titolo che abbiamo dato all’intervista fa eco a questo pensiero, e, a ben interpretare l’accostamento – più esplicativo che aggiuntivo – vorrebbe anche suggerire che il cinema moderno, nella figura di uno dei suoi migliori rappresentanti, si attribuisce un posto nell’ambito definito da Griffith, così come la critica non potrebbe essere veramente nuova senza avere in Maurice Schérer il segreto della sua novità. E, a partire dal testo di Pier Paolo Pasolini («Il cinema di poesia»), questa intervista con il campione del cinema di prosa è iniziata subito con un taglio teorico.
Ammiro Pasolini che riesce a scrivere questo genere di cose pur continuando a girare film. La questione del linguaggio cinematografico mi interessa molto, anche se non so se si tratta di un vero o un falso problema, e anche se rischia di distogliere dal lavoro stesso di creazione. Dato che la questione è estremamente astratta, richiede di adottare un atteggiamento nei confronti del cinema che non è né quello dell’autore né quello dello spettatore, il che ci impedisce di gustare il piacere che ci procura la visione del film. Detto questo, sono d’accordo con Pasolini sul fatto che il linguaggio cinematografico è in realtà uno stile. Non c’è una grammatica cinematografica, ma piuttosto una retorica che, comunque, da una parte è estremamente povera, dall’altra estremamente flessibile.

Nel punto di vista di Pasolini sembra interessante anche la distinzione che propone di fare tra due epoche del cinema: un’età che dovrebbe essere l’età classica e un’altra che dovrebbe corrispondere all’età moderna del cinema. La differenza tra le due dovrebbe essere, grosso modo, che per molto tempo l’autore, il regista, si è impegnato in tutti i modi a cancellare le tracce dei suoi interventi, a nascondersi dietro l’opera, mentre successivamente ha manifestato sempre di più la sua presenza…
Su questo punto non sono affatto d’accordo con Pasolini. Non credo che il cinema moderno sia per forza un cinema nel quale si debba percepire la macchina da presa. Capita che adesso ci siano molti film in cui si sente la presenza della macchina da presa, ma del resto ce ne sono stati molti anche in passato, e non credo che la distinzione tra cinema moderno e cinema classico possa stare in questa affermazione. Non penso che il cinema moderno sia esclusivamente un «cinema di poesia», e che il cinema vecchio non sia altro che cinema di prosa o di racconto. Per me c’è una forma di cinema di prosa e di cinema «romanzesco», in cui la poesia è presente, ma non è voluta come prima cosa: viene come elemento aggiuntivo, senza essere espressamente ricercata. Non so se potrò essere chiaro su questo punto, perché sarei costretto a giudicare alcuni film dei miei contemporanei, cosa che non voglio fare. In ogni caso, mi sembra che i Cahiers da una parte e i critici dall’altra tendano troppo a interessarsi soprattutto al cinema in cui si sente la presenza della macchina da presa, dell’autore – il che non vuol dire che questo sia l’unico cinema d’autore – a detrimento di un altro cinema, il cinema del racconto, che viene considerato subito come classico, quando, a mio avviso, non lo è più dell’altro. Pasolini cita Godard e Antonioni. Si potrebbero citare anche Resnais e Varda. Sono cineasti molto
diversi, ma che, da un certo punto di vista, devono essere considerati come appartenenti alla stessa categoria. Quanto a questi ultimi – che non dico di preferire agli altri, ma che mi sembrano più vicini a quello che io stesso provo a cercare – chi sono? Dei cineasti nei cui film si percepisce la macchina da presa, ma non è questa la cosa essenziale: è la cosa filmata che ha maggiormente un’esistenza autonoma. In altre parole, sono interessati a un universo che non è un universo cinematografico nell’immediato. Il cinema, per loro, non è tanto un fine quanto un mezzo, mentre in Resnais, Godard o Antonioni, si ha l’impressione che il cinema contempli se stesso, che le cose filmate esistano solo all’interno del film, o del cinema in generale. Per loro il cinema è un mezzo di conoscenza, di rivelazione degli individui, mentre per i «moderni» il cinema è prima di tutto un mezzo per farsi rivelare il cinema. Sono cineasti che hanno girato solo pochi film, che non so dire se cambieranno o meno, se passeranno o meno dall’altra parte. Prendo i loro film così come sono, e del resto tengo in considerazione più certi momenti dei loro film che i film nel loro insieme: per esempio certi passaggi di Desideri nel sole, in particolare la scena delle vespe, oppure quel film di cui avete fatto elogi molto misurati ma che a me è piaciuto tantissimo: La vita alla rovescia di Alain Jessua. O ancora, il meglio di Chabrol – perché chiaramente anche in Chabrol c’è un aspetto cinefilo, ma è un aspetto mistificatore, che non
mi sembra il più profondo. I personaggi di Chabrol sono interessanti indipendentemente dal fatto che sono filmati. Ecco un cinema che non antepone se stesso, ma che ci propone delle situazioni e dei personaggi, mentre nell’altro cinema i personaggi mi sembrano meno interessanti perché definiscono in primo luogo una concezione del cinema.

Forse queste due categorie possono mescolarsi: in Bande à part troviamo dei personaggi interessanti in sé, ai quali il cineasta dà un’esistenza reale, e insieme un cinema che si interroga su se stesso.
Queste cose possono andare insieme. Ma per l’appunto queste sono le riflessioni che ho fatto poco dopo la visione di Bande à part: il suo esempio non calza. Bande à part è un film estremamente toccante, in cui Godard ci commuove, ma non sono i personaggi a commuoverci, niente affatto. È un’altra cosa. I personaggi in quanto tali, la ragazza e i due ragazzi, sono interessanti solo per il loro ruolo all’interno del film e per il loro rapporto con l’autore. Mentre i personaggi di Les Godelureaux ci interessano indipendentemente dal modo in cui l’autore si esprime e difende la sua idea di cinema per loro tramite, quantunque siano davvero fotogenici.

Non si assiste oggi a una sorta di evoluzione d’insieme della funzione dei personaggi, che sono sempre meno considerati in sé e per sé e hanno sempre più una funzione di pretesti, di maschere dietro le quali si cela l’autore?
Nei film che cito, i personaggi non sono dei pretesti. E comunque questo non prova niente. Parlo a titolo personale, dico che sento più affinità con alcuni cineasti, malgrado tutto ciò che mi separa da loro su altri piani. Ho l’impressione che la mia ricerca si orienti sempre di più in questo senso, e rivendico la modernità della cosa. Un cinema in cui la macchina da presa è invisibile può essere cinema moderno. Ciò che vorrei fare è un cinema in cui la macchina da presa fosse assolutamente invisibile. Si può sempre rendere la macchina da presa meno visibile. C’è (ancora) del lavoro da fare in questo campo. Moderno è del resto una parola un po’ abusata. Non bisogna cercare di essere moderni, lo si è se lo si merita. E non bisogna neanche avere paura di essere moderni. Non bisogna che diventi un’ossessione.

Per noi la rivendicazione della modernità ha un valore polemico: i cineasti moderni sono tutti quelli – compresi i cineasti che hanno una lunga carriera alle spalle, come Renoir – che non solo hanno creato un loro mondo, ma al tempo stesso hanno ridefinito ogni volta il cinema in relazione a se stessi, che l’hanno orientato verso un senso nuovo.
E qual è questo senso? La cosa bella del cinema è che si può fare tutto, mentre in musica o in pittura ci sono dei limiti, dei vincoli. In musica bisogna scegliere di collocarsi prima o dopo la musica dodecafonica; in pittura, essere prima o dopo la pittura astratta. Ma al cinema, anche se certo bisogna scegliere di essere prima o dopo il cinema sonoro, la scelta è dettata unicamente dalla tecnica. Tutte le volte che qualcuno ha cercato di difendere le nuove tecniche ha finito per avere ragione, e la storia, il tempo, hanno reso giustizia a questo atteggiamento. Al contrario, ogni volta che qualcuno ha tentato di difendere una posizione rigidamente estetica, anche se questa sembrava ricollegarsi a determinate innovazioni tecniche, ha sempre sbagliato, per quanto intelligente fosse. Per esempio, André Bazin: la cosa che gli si può contestare con più forza è proprio la sua difesa del nuovo cinema basato sulla profondità di campo. Questa teoria non ha retto assolutamente. La stessa cosa si può dire di un cinema che dovrebbe essere puramente realista. O ancora un cinema come puro «cinema di poesia»; o un cinema come quello di Resnais, in cui la cronologia scompare e il soggettivo e l’oggettivo si confondono. Si aprono delle porte, ma che non danno su niente. Queste innovazioni non hanno necessariamente un futuro. Non è mai stato possibile dire in che senso potesse andare il cinema. Ogni volta che si è creduto che andasse in una certa direzione, ha finito per andare in una direzione completamente diversa. La cosa migliore e più vera della Nouvelle Vague è il suo apporto tecnico, sia per quanto riguarda la regia che la produzione. È il fatto di girare film a basso costo. Cosa che è diventata una prassi che non ci consente di tornare indietro.

A queste innovazioni tecniche, che hanno avuto un futuro, non bisognerebbe aggiungere l’evoluzione di una tecnica più generale, come quella della narrazione, che ha conosciuto numerosi cambiamenti, che si era fossilizzata in un certo numero di convenzioni nel periodo del regno di Hollywood e che adesso reagisce contro queste convenzioni? La cronologia, per esempio, non può essere considerata una tecnica alla stregua della cinepresa sul treppiede o del campo-controcampo e, in quanto tecnica, non è suscettibile di rinnovamenti?
Sono un sostenitore del campo-controcampo e della cronologia. Non voglio dire che sia necessario ricorrere sempre al campo-controcampo e rispettare sempre l’ordine cronologico, non penso neanche che sia consustanziale al cinema, ma alla fine, se possiamo ragionare per analogie, il racconto frazionato alla Dos Passos, o meglio il monologo interiore alla Joyce o alla Faulkner non hanno affatto impedito di tornare al modo di raccontare che definiamo classico, anche in opere che, in fin dei conti, sono moderne. Guardate quelli che hanno voluto imitare Faulkner o Dos Passos, hanno fatto la cosa più tremenda, quella alla Sartre stile Le vie della libertà. Ma bisognerebbe sempre guardarsi dal ragionare per analogie: il romanzo non è nella stessa situazione in cui si trova il cinema attualmente. Penso che rispettando l’ordine cronologico andremo più lontano e saremo più moderni. È un’opinione puramente personale e non sono in grado di dimostrarne la verità. Ma le esperienze fatte nella ricerca di un cinema non cronologico provano che è una strada non molto interessante. Consideri del resto che la maggior parte dei cineasti che ho citato seguono l’ordine cronologico. Anche Godard fino a oggi non ha fatto niente di veramente non-cronologico.

Non è solo per quanto riguarda la cronologia che la tecnica del racconto si è evoluta al giorno d’oggi. È piuttosto il modo stesso di sviluppare la storia, di strutturare l’intreccio, che ha subìto i più grandi cambiamenti: ci sono le ellissi, o meglio si sorvola su certe cose considerate per molto tempo come essenziali per metterne in luce altre…
Su questo sono d’accordo con lei. Cioè quello che veniva fatto vedere un tempo oggi non lo si mostra più, e quello che non si faceva vedere lo si mostra. Ma il cinema poetico non è il più adatto a fare una cosa del genere; dal punto di vista delle ellissi, sembrerebbe più tradizionalista dell’altro, poiché mostra soprattutto i momenti forti dell’azione. Il cinema poetico è spesso fatto di virtuosismi. È più facile individuare in un cinema che non si sente poetico, che si sente prosaico, un tentativo di distruggere il modo tradizionale di strutturare il racconto, ma in maniera nascosta, non in maniera spettacolare, non prendendo a prestito certe tecniche del romanzo. Su questo punto non ho mai cambiato opinione: penso che non si debbano trasporre nel cinema certe soluzioni dei romanzieri. Perché bisogna che la cosa sia spontanea e venga al cineasta dai bisogni stessi del suo modo di esprimersi, ingenuamente, senza alcuna interferenza.

Torniamo al suo esempio della scena delle vespe in Rozier: sembrerebbe essere innanzitutto un momento poetico…
Sì. Quello che intendevo dire è che anche se l’avesse filmata in un altro modo, anche se l’avesse filmata chiunque altro, quella scena sarebbe rimasta sempre così com’è, sempre così poetica. Questo non vuol dire che Rozier non abbia fatto un lavoro di macchina molto bello, ma che ha dato allo spettatore la sensazione che la scena avesse una vita indipendente. Si può distinguere il cinema di poesia da un cinema che filma la poesia. Personalmente, dato che faccio dei documentari pedagogici, mi piace molto filmare la poesia, anche se è una cosa quasi impossibile. Il cinema è un mezzo per far scoprire la poesia, che sia la poesia di un poeta o la poesia del mondo. Ma non è il cinema a essere poetico, è la cosa filmata a esserlo. Nella Vita alla rovescia, si ha l’impressione che ci sia molta più poesia nell’universo filmato che non nel modo in cui il cineasta lo filma. Altrettanto non si può dire dei film citati da Pasolini: in questi non è l’universo a essere poetico, ma lo sguardo del cineasta che lo poetizza. È molto chiaro in Agente Lemmy Caution, missione Alphaville, che diventa fantastico solamente grazie al modo in cui Godard prende un universo banale e lo rende fantastico.

Lei ha posto l’accento su una definizione più seria di moderno: il cinema, oggi, è un’arte che si guarda, che si avvolge su se stessa. Il primo obiettivo del cineasta sembra essere la domanda: che cos’è il cinema, che cosa è stato fino a oggi, che cosa può diventare? Questo non è il suo caso… Ma è possibile continuare a fare cinema oggi senza porsi questa domanda preliminare? È possibile conservare o ritrovare la spontaneità, l’ingenuità dei grandi cineasti che non si ponevano il problema del cinema, ma quello del mondo?
Posso rispondere solo per quanto mi riguarda personalmente. Per me è chiaro che da quando giro dei film con una certa regolarità provo sempre meno il bisogno da una parte di riflettere sul cinema, dall’altra di andarci. Ci vado pochissimo. Può darsi che sia una questione di carattere. Non so se sia possibile trarne una regola generale. È possibile che delle persone che la pensano come me sul cinema, al contrario, ci vadano spessissimo.

Un cinema che si gira verso il mondo e che non si considera come oggetto è certamente il cinema americano, quello che lei ha difeso sui Cahiers.
Non mi interessa affatto. Potrei quasi dire che non riesco a capire se un film è americano o no. In un certo periodo mi è piaciuto molto il cinema americano, ma adesso quello che è americano mi interessa meno. Quando dico che può esserci un cinema moderno che non sia una riflessione sul cinema, questo non significa che debba essere un cinema ingenuo. Io faccio la distinzione tra due tipi di cinema: il cinema che si considera oggetto e fine, e il cinema che prende come oggetto il mondo e si considera un mezzo. Ma posso benissimo fare delle riflessioni sul cinema in quanto mezzo, e a questo proposito ho molte idee. Gli americani erano molto ingenui, cioè non hanno mai scritto o riflettuto sul cinema, né in quanto mezzo né in quanto fine. Se glielo chiedete, quasi tutti (a parte forse Hawks che ha delle idee sul cinema in quanto mezzo, ma idee molto semplici) hanno riflettuto sul cinema in quanto tecnica o naturalmente sul mondo in quanto oggetto da filmare e basta. Noi siamo capaci di riflettere sia sul cinema in quanto tecnica che sul cinema in quanto fine o mezzo. Ma lei sembra sconvolto dal fatto che io dica che il cinema è un mezzo e non un fine.

No, per niente.
Mi accorgo che alcuni critici, spesso, ammirano certi dei film che ho citato, ma non sanno bene cosa dirne, mentre ogni volta che un film prende il cinema come oggetto, se ne può parlare, se ne parla molto. Quando non è così, si dicono delle cose che trovo più banali, più convenzionali: insomma, si finisce per considerarlo come un buon film classico, mentre ai miei occhi non è così.

Se molti dei film oggi sembrano più complessi, più astratti, questo deriva forse dal fatto che il mondo che cercano di descrivere sembra a sua volta più complesso, più astratto, più indefinibile. Forse dipende dal fatto che il mondo non può ridursi a una sceneggiatura lineare.
Non sono d’accordo. Questo vorrebbe dire che sono reazionario, e non solamente classico: per me, il mondo non cambia, o perlomeno cambia molto poco. Il mondo è sempre il mondo, né più confuso né più chiaro. Ciò che cambia è l’arte, è il modo di affrontarlo.

Si torna allo stesso discorso.
Il problema che ci preoccupa non è quello di una conoscenza più o meno approfondita dei mezzi di espressione, né del passaggio da uno stadio ingenuo a uno stadio intellettuale: si tratta di contrapporre un’arte chiusa su se stessa, che contempla se stessa, a un’arte che contempla il mondo. Ma questa contemplazione del mondo può essere diversa, anche se il mondo non cambia, dal momento che abbiamo mezzi d’investigazione diversi. È una cosa che ho imparato, se non altro facendo dei documentari scolastici per la televisione: si hanno un dato e un mezzo, ma questo mezzo può permetterci di scoprire sul dato delle cose che non sappiamo. Non si tratta del fatto che il mondo cambia, si tratta di scoprire cose diverse nel mondo. Dei film di cui parlavo mi piace il fatto che ci fanno scoprire cose diverse: la cosa interessante del cinema è che è uno strumento di scoperta. E questa scoperta può andare estremamente lontano. Tenga conto che lo stesso vale per l’arte: è sempre una scoperta. Lei mi risponderà che anche il cinema poetico è un mezzo di scoperta del mondo. Forse, ma non nel modo che dice lei. Questa capacità che ha di scoprire il mondo non è l’elemento che viene messo generalmente in evidenza…

Il cinema come mezzo di scoperta del mondo è, al limite, il cinema-verità. Ma il suo stile è piuttosto lontano da quello del cinemaverità.
Il cinema-verità mi ha sempre interessato perché è una tecnica. Questa tecnica, in fin dei conti, non l’ho mai utilizzata, benché abbia avuto voglia di farlo. Ma bisogna distinguere ciò che ci piace da ciò che facciamo. Su molti punti sono contrario al cinema verità. Ho sempre sognato di lasciar improvvisare il testo agli interpreti, e un giorno probabilmente lo farò, in un’opera pedagogica oppure in un’opera romanzesca.
La verità che mi ha interessato fino ad ora è quella dello spazio e del tempo: l’oggettività dello spazio e del tempo. Prendiamo per esempio «Place de l’Étoile»: ho provato a ricostruire la piazza in modo che apparisse per davvero, perché al cinema è spesso molto difficile dare l’idea di uno spazio, di un luogo, e quello che mi interessa è provare a rendere questo luogo partendo da elementi frammentari. Con questi elementi non ho voluto creare un luogo completamente diverso, cosa che fanno certi cineasti filmando Parigi, o facendo di New York, cioè una città del 1960, una città del 2000. Al contrario, io sento che è molto difficile rendere la realtà così com’è, e che la realtà così com’è sarà sempre più bella del mio film. Al tempo stesso, solo il cinema può dare la visione di questa realtà così com’è: l’occhio da solo non ci riesce. Quindi il cinema sarebbe ancora più obiettivo dell’occhio. Bisognerebbe fare in modo che Place de l’Étoile sia presentata tanto attraverso il modo di filmare quanto attraverso il modo di raccontare: il racconto è al servizio del luogo stesso, è fatto per valorizzare il luogo. È questo che io chiamo la ricerca della verità; è questa verità che mi interessa, anche se forse al cinema-verità non interessa la verità dello spazio, ma una verità psicologica, sociologica o etnologica: ci sono migliaia di verità possibili. Allo stesso modo mi interessa la durata, l’oggettività della durata; presentare una durata non necessariamente reale, ma che esista indipendentemente dal modo in cui la rappresento. Non penso che il cinema cosiddetto classico sia arrivato fino in fondo nella ricostruzione e nella scoperta sia dello spazio che del tempo; è ancora a metà strada. Bisogna andare più lontano, e comunque non si arriverà mai alla perfezione, è chiaro, ma si può arrivare a una buona approssimazione.

In che misura allora la pratica del cinema ha modificato le sue idee sul cinema?
Si può dire che ho preso in contropiede le mie idee. O meglio, mi domando se ho mai avuto delle idee. A pensarci bene credo che Bazin abbia avuto delle idee e che noialtri abbiamo avuto dei gusti. Le idee di Bazin sono tutte buone, i suoi gusti sono molto discutibili. I giudizi di Bazin non sono stati confermati dai successori, vale a dire che non ha davvero imposto un grande cineasta. Ne ha amati alcuni che sono grandi, ma non credo che quello che ne ha detto li abbia veramente imposti. Noi non abbiamo mai detto granché sulla teoria del cinema, non abbiamo fatto altro che sviluppare le idee di Bazin. In compenso credo che abbiamo trovato i valori giusti, e quelli che ci sono venuti dietro hanno confermato i nostri gusti: abbiamo imposto dei cineasti che sono rimasti e che, credo, resteranno. Sono stato portato ad agire contro le mie teorie (se mai ne ho avute). Quali erano? Il piano sequenza, la sceneggiatura al posto del montaggio. Queste teorie, per la maggior parte, erano riprese da Bazin e Leenhardt. Leenhardt le aveva definite in un articolo che s’intitolava «À
bas Ford, vive Wyler» [«Abbasso Ford, viva Wyler»], in cui diceva che il cinema moderno è un cinema non dell’immagine o del montaggio, ma delle inquadrature e della sceneggiatura. Be’, io ho fatto un cinema innanzitutto di montaggio. Finora, il montaggio è la parte più importante dei miei film. Paradossalmente, potrei anche non partecipare alle riprese, ma devo esserci al montaggio. D’altra parte, durante le riprese mi interessano sempre di più l’ambientazione e la fotografia che l’inquadratura. Rispetto a prima credo meno nell’inquadratura. Altra idea che ho condiviso con tutti quelli della mia generazione: la direzione degli attori. Pensavo che nel cinema fosse la cosa più importante, e ho sempre avuto una certa apprensione al riguardo. Avevo paura di non saper dirigere gli attori. Adesso credo che la direzione degli attori sia un falso problema, che non esista, che non bisogna farsi dei problemi, è la cosa più semplice del cinema. Ecco, le mie preoccupazioni sono esattamente il contrario di quelle che erano, ma questo mi sembra naturale.

I suoi gusti in materia di cinema corrispondono forse più a quello che lei fa che alle sue teorie… Quali sarebbero i riferimenti cinematografici dei suoi film?
Non ne ho. Se ne avessi, forse sarei paralizzato. Ammiro quelli che possono dire: «Mi sono chiesto cosa avrebbe fatto Hitchcock al mio posto». Personalmente, non solo non me lo chiedo, ma non vedo neanche come potrei chiedermelo, perché non so come fa Hitchcock: quando vedo un film, non penso affatto alla tecnica, e sarei incapace di plagiare un film. Mi ricordo cosa succede, vedo dei momenti interessanti, un viso che ha un’espressione straordinaria, ma il modo in cui sono filmati non lo vedo né alla prima né alla seconda né alla terza visione, e non mi interessa. Quando giro qualcosa, penso alla cosa che filmo. Se voglio filmare questa sedia avrò dei problemi, è possibile che io vada a tentoni, ma il fatto che una volta Hitchcock o Renoir o Rossellini o Murnau abbiano filmato una sedia non mi sarà di alcun aiuto. Quando ho fatto dei filmetti amatoriali muti sono stato certamente ispirato da Murnau, insomma credevo di ispirarmi soprattutto a lui o a Fritz Lang o a Griffith: sono i vecchi cineasti, nei quali avrei potuto trovare il genio del cinema, come si può trovare il genio della lingua nei classici. Quando scrivo, a volte potrei pensare più a Tacito o a Virgilio che a Marcel Proust o a Jean Paulhan. Da questo punto di vista mi distinguo abbastanza dalla maggior parte di quelli dei Cahiers che, al contrario, amano molto le citazioni.

I suoi Contes Moraux sembrano legati gli uni agli altri un po’ come racconti di una stessa raccolta, oppure come capitoli di un romanzo. D’altro canto danno l’impressione di riferirsi costantemente a questo genere letterario. Ora, lei ha scritto che il cinema era più avanti rispetto alla letteratura…
Se l’ho scritto, mi sono sbagliato. Quello di cui sono convinto è che il cinema non debba preoccuparsi della letteratura. Detto questo, si può partire da un’opera scritta. Che sia antica o moderna non ha veramente nessuna importanza, perché l’essenziale è fare un cinema moderno. Tutto ciò che è bello è necessariamente moderno nella misura in cui non assomiglia a quello che è stato fatto in precedenza. Ho certamente predicato un cinema non letterario, e ho fatto i Contes Moraux che sono sfacciatamente letterari, non fosse altro perché la voce fuori campo gioca un ruolo importante. Mi piace far vedere al cinema delle cose che sembrano rifuggire la trascrizione cinematografica, esprimere dei sentimenti che non sono filmabili, perché profondamente nascosti nella coscienza. Nei Contes Moraux ho voluto deliberatamente rappresentare un rapporto con se stessi. È per questo che sono in prima persona e c’è una voce fuori campo. Parlano del distacco che uno può avere rispetto ai propri gusti, ai propri desideri, rispetto a se stesso. Il personaggio parla di sé e si giudica; ed è filmato nel momento in cui si giudica. I miei Contes Moraux non sono letterari, sono degli adattamenti cinematografici di opere letterarie, e, mentre li giro, ho la netta impressione
di essere il regista di un’opera preesistente. In questo mi avvicino a Leenhardt. Bazin diceva che Le ultime vacanze era il film di un romanzo che non era stato scritto.

Il suo cinema sarebbe quindi introspettivo e oggettivo al tempo stesso: lei fa vedere una persona che si pone delle domande che sono fondamentalmente personali…
Le spiego perché. La cosa che mi irrita, che non mi piace nel cinema moderno, è il fatto di ridurre le persone al loro comportamento, e di pensare che il cinema non sia altro che un’arte del comportamento. In realtà noi dobbiamo mostrare ciò che c’è al di là del comportamento, pur sapendo benissimo che possiamo mostrare solo il comportamento. Mi piace che l’uomo sia libero e responsabile. Nella maggior parte dei film è prigioniero delle circostanze, della società, eccetera. Non lo vediamo agire in libertà. Libertà che può essere illusoria, ma che esiste anche in quanto tale. Ecco ciò che mi interessa, ecco ciò che evidentemente il cinema, arte fisica, materialista, non solamente empirica, ma ancora empirista, aborre, perché l’uomo vi si definisce attraverso quello che fa. Penso che il genio del cinema stia nella possibilità di andare al di là di questo limite e di scoprire altre cose. Forse questi Contes Moraux, che in verità costituiscono un solo film, mi permetteranno di percorrere questo cammino, di andare al di là delle apparenze.

Questo conferma quanto dice Pasolini a proposito dei grandi momenti del cinema moderno: oltrepassare il limite naturalista del cinema per rendere un certo carattere onirico dell’esistenza…
La parola onirico mi interessa particolarmente perché i miei Contes Moraux hanno certamente un lato onirico. Sono tutti dei sogni. I sogni sono costruiti dal cervello, che è una macchina elettronica. Ogni finzione è sogno.

Ma come risolvere il paradosso di un cinema che è al tempo stesso cinema del comportamento e cinema del sogno?
Non è un paradosso. Si può far vedere solo il comportamento, ma facendolo vedere si può andare oltre. Non posso accettare l’idea di un cinema che sia diverso da quello del comportamento, che non sia oggettivo. Lo stile soggettivo al cinema mi sembra un’eresia. Un’eresia assolutamente da condannare e per la quale non posso provare pietà. Murnau o Hitchcock ne hanno fatto uso solo per civetteria e in maniera del tutto fugace nel corso di un film. Mi è impossibile confondere realtà e immagine mentale. Non potete confondere la Torre Eiffel con l’immagine che ne avete. O se no è un’allucinazione. È un’altra cosa, si può pensare di voler rappresentare delle allucinazioni. Ma la Torre Eiffel, così come ve la immaginate, si differenzia per forza dalla Torre Eiffel così come la percepite. È questo che faceva notare Alain a proposito del Panthéon, va da sé, è chiaro. L’immagine mentale è essenzialmente diversa dall’immagine oggettiva. Ciò che immagino non lo vedo, lo costruisco. Tutto quello che potrei trovare in un’immagine mentale ce l’avrei messo io stesso. Mentre, se qualcosa viene proiettato sullo schermo, è un dato di fatto, tutto viene dall’oggetto, niente da me. Lo spettatore non potrà in alcun modo identificare un’immagine che sia un’immagine mentale della protagonista con un’immagine che sia un’immagine oggettiva di quello che vede. È assolutamente impossibile. Ora, in certi film, non si sa se quello che viene presentato lo è in quanto oggettivo o soggettivo. È quindi necessariamente falso, poiché nella vita un problema di questo tipo non si pone.

Lei ha difeso Bergman, quindi non gli rimprovera come certi critici di essere un cineasta «letterario», dato che utilizza solo «simboli»…
Non ho cambiato idea. Non torno mai indietro su quanto ho scritto come critico. Difendo sempre quelli che ho difeso, così come attacco quelli che ho attaccato. Quindi penso ancora quello che ho detto di Bergman. Mi piace molto. In ogni caso non ho nessun pregiudizio. Infatti non è escluso che un giorno qualcuno di molto convincente finisca per farmi accettare il cinema soggettivo che ho appena ricusato.

Quindi lei è sempre assolutamente fedele alla politica degli autori?
Sì, non ho cambiato idea.

Crede sempre nella regia?
Si può affermare, come ha fatto Godard, che la regia non esiste. Se si considera la regia come l’arte del cinema, come l’operazione cinematografica in quanto tale, allora negare la sua esistenza significa negare che il cinema sia un’arte e il cineasta un’artista. D’altra parte, se si considera la regia come una tecnica tutto sommato simile alla tecnica teatrale o a quello che noi del mestiere chiamiamo la «realizzazione», l’azione di valorizzare, un’arte dell’esecuzione, allora possiamo benissimo sostenere che non esiste. Se personalmente tengo al termine «regia», è perché non la considero come «realizzazione» ma come «ideazione»: l’arte di ideare un film. Questa ideazione è poi realizzata dalla squadra che è a nostra disposizione e che è costituita da un operatore, un montatore, e così via. Si può senza dubbio fare sia la parte del montatore che dell’operatore, ma ci si può anche fidare di loro restando comunque registi. È per questo che negare la regia così come, beninteso, la concepiamo ai Cahiers, significherebbe negare il cinema. Non penso che i migliori dialoghi del mondo possano bastare per fare un buon film. Eppure si possono includere nel testo le note di regia in modo che il lavoro sul campo diventi inutile. Questo non vuol dire che la regia non esiste, ma vuol dire, in questo caso, che la sceneggiatura è già regia. Ed è vero anche che si può evitare di assistere alle riprese, perché in questo caso la regia può essere fatta in fase di montaggio.

Nei suoi articoli, soprattutto nei più datati, la sua presa di posizione non era solamente estetica, ma anche politica.
Sì. E anche conservatrice. Adesso me ne pento. La politica è inutile. Non rendeva un buon servizio alla mia causa. Ma nel 1950 la situazione non era la stessa. Rilegga i vecchi numeri dell’Ecran français: il cinema americano veniva condannato in blocco. Per denunciare l’impostura della sinistra, bisognava far pendere la bilancia a destra, correggere un eccesso con un altro eccesso. Ma dopo quasi dieci anni la critica del cinema, in Francia, ha gettato la politica alle ortiche. È per questo che è la migliore del mondo.
Detto questo, niente vieta a un critico o a un cineasta di avere le proprie convinzioni. Attualmente sono molto indifferente alla politica – perlomeno intesa in senso stretto – ma non ho cambiato idea. Non so se sono di destra, ma in ogni caso è sicuro che non sono di sinistra. Sì, perché dovrei essere di sinistra? Per quale ragione? Che cosa mi dovrebbe costringere? Sono libero, mi sembra! Ma in effetti la gente non lo è. Oggi bisogna prima fare il proprio giuramento di fedeltà alla sinistra, dopodiché tutto è permesso. La sinistra, che io sappia, non ha il monopolio della verità e della giustizia. Anch’io sono – e chi non lo è? – per la pace, la libertà, negare che il cinema sia un’arte e il cineasta un’artista. D’altra parte, se si considera la regia come una tecnica tutto sommato simile alla tecnica teatrale o a quello che noi del mestiere chiamiamo la «realizzazione», l’azione di valorizzare, un’arte dell’esecuzione, allora possiamo benissimo sostenere che non esiste. Se personalmente tengo al termine «regia», è perché non la considero come «realiz-la fine del pauperismo, il rispetto delle minoranze. Ma non lo chiamo essere di sinistra. Essere di sinistra è approvare la politica di certi uomini, partiti o regimi particolari che si definiscono tali e che non esitano a praticare, quando gli può servire, la dittatura, la menzogna, la violenza, il favoritismo, l’oscurantismo, il terrorismo, il militarismo, il bellicismo, il razzismo, il colonialismo, il genocidio. Comunque faccio male a dilungarmi su questo argomento. Tutti sanno che queste vecchie categorie non significano niente oggi – se hanno mai significato qualcosa – perlomeno in Francia, tra gli «intellettuali».
Niente ci definisce politicamente in maniera profonda, né la nostra origine, né la nostra fortuna, né i nostri bisogni, né il nostro mestiere, e neanche le nostre convinzioni religiose o filosofiche. Quello che ci fa passare, a volte, da un estremo all’altro è il caso, una lettura, una frase, una donna, un amico, l’amore per il nuovo o il senso dell’opportunità. Ho visto gente cambiare più spesso idea che cappotto. Era il loro unico lusso. Un lusso che non costa niente. Mentre un cappotto…
E poi perché? Solo perché scriviamo, dipingiamo o filmiamo dovremmo avere sul governo della società idee più giuste di quelli che sono incaricati di provvedere ai suoi bisogni e non, come noi, ai suoi piaceri? Ogni volta che un artista si immischia nella politica, invece di produrre quello che ci dovremmo aspettare da lui, cioè una visione più serena, più vasta, più conciliante delle cose, si chiude nella posizione più stretta, più limitata, più eccessiva. Induce a imprigionare, a massacrare, a distruggere, ignora il perdono, la tolleranza, il rispetto per l’avversario. È normale, come diceva Platone: colui che è fatto per esaltare le passioni degli uomini non può essere altro che un pessimo moderatore.

Pensa allora che un cineasta debba essere indifferente al proprio tempo?
Niente affatto. Al contrario. Direi anzi che può, che deve impegnarsi, ma non politicamente nel senso stretto e tradizionale del ter-mine. Cosa procura l’arte agli uomini? Piacere. L’artista deve dedicarsi all’organizzazione di questo piacere. E, dato che, così dicono, stiamo entrando nell’era del tempo libero, forse troverà in questo un compito importante, appassionante e perfettamente tagliato per lui. Ma, anche in questo caso, non gli darei carta bianca. Non c’è maggiore iconoclasta e al tempo stesso peggior profeta di un creatore. Mi permetta di aprire una breve parentesi che non esula dal mio discorso e che le dimostrerà che l’amore per l’antico e quello per il nuovo non sono incompatibili, tutt’altro. Il senso del passato, il gusto della storia sono caratteristiche essenziali della nostra epoca.
L’ho detto tanto tempo fa nei miei articoli della serie «Le Celluloïd et le Marbre» [«La celluloide e il marmo»]. Il passato nutre non solo una parte del tempo libero dell’uomo, ma anche il suo lavoro: l’industria del libro, del disco, della radio, della televisione (e quelle della carta, delle materie plastiche, dell’elettronica), ma anche quella dell’automobile e quella aerospaziale. Infatti perché prendiamo la macchina o l’aereo? Per andare a vedere i castelli della Loira o le Piramidi…
Amo Parigi e avrei voluto fare qualcosa per la sua salvaguardia. Ma il fatto che Jess Hahn nel Segno del leone passeggi lungo gli argini della Senna non impedisce di certo che vengano rimpiazzati da un’autostrada che non solo deturperà la rive droite, ma non serve assolutamente a nulla, perché il tragitto più corto da Boulogne a Vincennes non è il Lungosenna – che fa una curva – ma la tangenziale!
In Métamorphose du paysage industriel, in Nadja a Parigi, faccio vedere cose che ai miei occhi meritano di essere salvate. Solo che, naturalmente, non ho pubblico, ma altri possono fare come me e l’unione fa la forza. Mi ha sconvolto una cosa a proposito di Le Corbusier. Il suo rimpianto – dicono – era quello di non aver costruito nel cuore delle città. Strana idea! Godard si lamenta forse che i suoi film non siano proiettati al Français68 e che Moliére non venga mai can-cellato dal repertorio? Ci vuole un posto per ogni cosa e il posto è la cosa che ci manca di meno. Più si rispetta il passato, più si apre un varco al moderno. Il conservatorismo estremo e il progressismo estremo sono fratelli. Se si demoliscono a poco a poco le case di Parigi, se si fa in modo che le strade vengano costruite progressivamente le une sulle altre, non edificheremo niente di veramente nuovo. Al contrario, se si impedisce assolutamente di distruggere qualsiasi cosa, se si mette un freno all’ipertrofia della periferia, dovremo per forza, come diceva Alphonse Allais, costruire delle città in campagna. Insomma, è molto più saggio, naturale, razionale. Non crede? Voglio dire che oggi si vedono talmente tante cose assurde che l’idea più folle sarà sempre meno folle di tutto quello che si dice, si fa o si progetta in questo momento. E cosa c’è di più folle, di più dispendioso, di più difficile da realizzare? Soffocare degli agglomerati pensati a misura di pedone e di una popolazione ormai intrappolata dal gas di scarico e dal cemento dei grandi palazzi oppure far sorgere ex nihilo, come facevano i Romani o i pionieri dell’Est, una città nuova (non una nuova Sarcelles e neanche Brasilia, ma una città viva, immensa, industriosa, gioiosa, dedicata alla scienza, ai giochi, agli sport, alle feste, ai congressi, al dolce far niente), di farla nascere in qualche posto del deserto francese che non sia però una Tebaide, sulla costa delle Lande, per esempio, e che ci darà la nostra seconda città che tanto ci manca (come Los Angeles, Milano, Barcellona).
Si tranquillizzi, non ho intenzione di aspirare al posto di commissario generale al piano regolatore, ma perché nessun francese ha delle idee, anche idiote, sulla pianificazione del territorio mentre tutti hanno un’opinione sulla riforma elettorale o sul conflitto indo-pakistano? Altra cosa curiosa è il fatto che le persone che esercitano una professione artistica sono le più indifferenti a questo problema, mentre fanno a botte per firmare petizioni e sostenere i partiti politici. Si interessano al sociale – che non è esattamente il loro ramo – ma dell’ambiente in cui viviamo, apparentemente, se ne fregano. Non si accorgono che l’esistenza di questo ambiente è le-gata a quella delle cose banalmente vitali, come l’aria che respiriamo, la terra che ci nutre, l’acqua che beviamo. A che ci servirà essere uguali e liberi se l’acqua è diventata imbevibile, la terra sterile, l’aria avvelenata? È molto bello che ogni lavoratore possa passare, se vuole, un mese al mare ogni anno. Ma bisogna che il mare sia mare e non cemento.
Non sono pessimista. Voglio semplicemente dire che questi problemi, che troveranno certamente una soluzione, sono molto più attuali e importanti di quelli della politica classica. Voglio dire anche che offrono al cineasta un campo molto più vasto e più alla sua portata.
Un film politico, in Francia soprattutto, può essere solo un’eccezione. Niente mi irrita di più che vedere certa gente che paga in maniera grottesca il suo tributo alla politica ricorrendo a qualche allusione incongrua e forzata all’attualità. Invece nessuna arte può mostrare meglio del cinema l’ambiente in cui viviamo. Il solo guaio – e un guaio grosso – è che in Francia non si trovano degli ambienti veramente moderni e da questo punto di vista possiamo solo invidiare gli americani o gli italiani. Ma c’è, oltre ai film d’invenzione, un ramo molto importante – malgrado se ne parli poco – che non aspetta altro che il nostro «impegno». È il film d’informazione, finanziato dallo Stato o dalle imprese e che tratta principalmente di tutti i problemi riguardanti lo sviluppo economico, la pianificazione, lo sviluppo edilizio sui quali sarebbe opportuno che i cineasti intervenissero in maniera più attiva, più seria, più appassionata di quanto generalmente facciano. So benissimo che si tratta di opere su commissione e che non si è liberi, ma alla fine si sono visti dei film antimilitaristi commissionati dal Ministero della Difesa. La cosa che mi stupisce e mi rattrista è che quelli che trattano questo genere di soggetto sembrano disinteressarsi profondamente al problema, si mettono senza vergogna al servizio della tecnocrazia e degli slogan più stupidi. Invece di riconsiderare il tema da trattare, di apportare su di esso uno sguardo nuovo, ci vedono solo l’occasione di un esercizio di stile. Non meriteranno certo il nome di artisti per le loro carrellate o le loro inquadrature ricercate, ma per la loro volontà di trattare il soggetto e di sovrapporre il punto di vista dell’arte a quello della tecnica. L’abdicazione del cineasta di fronte all’evoluzione del mondo moderno è molto più deprecabile del disinteresse per la politica. Ognuno cerca di cavarsela come può e non sembra preoccuparsi minimamente dell’infinita piattezza, l’infinita volgarità – con le dovute eccezioni, lo so – della stampa, della radio, della televisione, del cinema che gli serve, è vero, come termine di contrasto. Va bene, a volte, farsi portare «dal vento». Ma bisogna anche saper andare controcorrente.
L’arte non è un riflesso del tempo: lo precede. Non deve seguire i gusti del pubblico, li deve anticipare. Deve essere sorda alle statistiche e ai grafici. Deve soprattutto evitare come la peste la pubblicità, anche la più intelligente. La pubblicità è il nemico numero uno del cinema. Falsa tutto, rovina tutto, anche il piacere dello spettatore, anche il giudizio dei critici. Bisogna rifiutarsi di entrare nel suo gioco. Si dirà che è impossibile, o che l’unica alternativa è girare dei film amatoriali. Ebbene, io faccio proprio questo, o quasi.

Dichiarazioni raccolte da Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli. Intervista apparsa sul numero 172 dei Cahiers du cinéma, novembre 1965.

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Una Risposta to “Intervista con Eric Rohmer: Il vecchio e il nuovo”

  1. Laura Says:

    Grazie.Ho amato molto i suoi film.
    le emozioni che mi hanno dato i registo della Nouvelle Vague sono nello scrigno più prezioso della memoria del cuore, per me.

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