Archive for marzo 2010

There will be blood

marzo 31, 2010

di Giuseppe Zucco

Viene fuori dalla terra, il film di Paul Thomas Anderson. Viene fuori fluido e denso come il petrolio, e allaga il nostro immaginario con la figura di Daniel Plainview. Il petroliere è la storia di un uomo che buca la terra, trova il petrolio, fa fortuna, e inesorabilmente si distanzia dagli uomini. Non ci sono affetti decisivi nella sua vita, né donne, niente che porti il nodo di un legame. Rifiuta qualsiasi cosa che si avvicini all’umano: la famiglia, il figlio, il fratello. Nelle sue mani tutto diventa strumento per bucare ed estrarre. Conta solo il piacere della competizione e l’annientamento totale dell’avversario. È la storia di un uomo felice di vivere nel deserto, dopo che il deserto l’ha sistemato lui intorno, radendo al suolo tutti ed ogni cosa.

Il petroliere è un film profondamente diverso da quelli a cui ci aveva abituato Anderson. Alle storie corali e multidimensionali, con infiniti intrecci e mille personaggi – un cinema alla Altman, uno dei suoi grandi ispiratori e maestri – P.T. Anderson sostituisce il racconto di un personaggio, seguendo la sua evoluzione, senza staccare mai la macchina da presa dal suo volto, dal suo corpo. Non finisce mai di essere circondato dallo schermo Daniel Plainview, come se una lente d’ingrandimento si fosse posata sulla sua vita e lo tenesse costantemente a fuoco. Così che tutto diventa la triplice storia di un’ossessione: quella di Plainview per il successo, quella del regista per la potenza mimetica di Daniel Day-Lewis, quella dello spettatore per il volto, gli sguardi, i gesti di un predatore che sbuca fuori dalla viscere della terra poco prima che il Novecento crepitasse.
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seminario sui luoghi comuni

marzo 30, 2010

12. Se la montagna non va a Maometto

di Francesco Pacifico

In Uno, nessuno e centomila, Vitangelo Moscarda, erede benestante di un banchiere siciliano, precipita in una brutta crisi d’identità dopo essersi tagliato i baffi. Un’indagine furiosa su cosa pensano di lui i suoi conoscenti lo porta in territori insalubri per un borghese: a mettere in discussione se stesso, a sentirsi sparpagliato nei tanti sé rifratti negli occhi degli altri.
A un certo punto, a caccia di metafore, Vitangelo Moscarda ne trova una preziosa: un essere umano è come una montagna: la montagna ci dà la roccia e il legno per fare le case; sempre montagna rimane, ma di essa vengono asportate molte parti, con cui gli umani fanno ciò che vogliono. La montagna non perde la propria identità di montagna ma intanto… «quello che era un pezzo di montagna è diventato una casa».
Ma prima di aver spiegato la metafora, che equipara l’uomo a una montagna, Moscarda pare smarrire il filo del discorso: è rimasto affascinato non dalla montagna come simbolo dell’uomo, ma dall’uomo ingegnoso e fattivo che va alla montagna per scomporla in parti e farne ciò che vuole. Così improvvisamente non vediamo più la montagna come una gigantografia di uomo con riferimento al proprio illusorio senso di interezza, ma come campo d’azione in cui viene alla luce un’altra caratteristica interessante dell’uomo: la voglia di modificare, di rifare, e la tendenza all’insoddisfazione che sta alla base.
Il cortocircuito fa sì che il narratore si dimentichi e prosegua rapidissimo, dopo aver fatto fare ancora un giro su se stesso alla propria metafora, dandole una terza valenza: siccome in sostanza la montagna si trasforma in case e mobili dentro le case, si rende conto di star parlando di case, e dice ai suoi lettori: vedo che non capite di cosa sto parlando, «no, via, non abbiate paura che vi guasti i mobili, la pace, l’amore della casa». E con questo cambia discorso. Cambia discorso usando come pretesto questi mobili e ciò che rappresentano: la sicurezza di ciò che si ha e pertanto si è.
Come si può usare un’immagine in tre modi alternativi gli uni agli altri, modi che costringono a salti gestaltici per l’impossibilità di pensare le tre interpretazioni contemporaneamente, senza risultare inconmprensibili e ridicoli?
Secondo me in questo capitolo Pirandello ci riesce perché costruisce, mmm, la sua casa sulla roccia. La montagna di cui si sta servendo per la sua ennesima giravolta filosofico-narrativa è vivissima. Con un rapprto dettaglio-visione d’insieme degno dei fumetti di Chris Ware, Pirandello regala un mondo in una pagina, in cui c’è la montagna mutilata, le pietre scavate e disposte, la montagna che protesta e dice «non mi muove», mentre i carri tirati dai buoi la trasportano via da sé pezzo a pezzo. E poi i faggi, i noci, gli abeti, che diventano sedie, armadi, scaffali. E infine il miracolo descrittivo che fa entrare tutto in risonanza: con l’avvicinarsi della primavera, forse l’amico ramo del noce da cui fu tratta lamia seggiola comincia ad accorgersi del canto del cardellino, e all’unisono scricchiola.
Ho portato questo brano perché se letto e riletto può darci una grande lezione su cos’è l’astrazione e cosa sono le idee quando entrano in un romanzo. L’intuizione di Pirandello è profonda, e l’autore si abbandona a essa con tale fiducia che quella, ossia la montagna, decide di ricompensarlo con altri doni. Ѐ l’aver pensato fino in fondo al concetto di montagna che perde i pezzi ad offrire a Pirandello la possibilità di contemplare il mistero dell’homo faber nei paragrafi successivi. E le due idee, alternative una all’altra come dicevo prima, risuonano però di uno stesso senso: si capisce che una creatura che va fuori di testa per il fatto di chiedersi «chi sono», o «essere o non essere», è quella stessa che passa le giornate a ingegnarsi per trasformare la natura in utensili: il massimo dell’impratico e il massimo del pratico dicono insieme Ecce homo, in una maniera che l’età moderna occidentale ci dà sempre insieme: Compagnia delle Indie Occidentali e Shakespeare, DeLillo e Steve Jobs.
Se Pirandello non avesse pensato in maniera così dettagliata quella montagna non gli avrebbe parlato.
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La scomparsa del Graal

marzo 29, 2010

Sulle possibilità dell’archivio, la frammentazione della memoria, la nostalgia e il suo superamento. Intervista a Marco Giusti apparsa su Link 7.

di Fabio Guarnaccia

Più grande è l’archivio, più forte è il bisogno di dare senso ai frammenti. Questo è il lavoro di un autore-guida come Marco Giusti, creatore di Blob, Cocktail d’amore e Stracult tutti programmi che hanno a che fare con la memoria e il gusto dello spettatore. Oggi, però, il web mette in discussione questo ruolo. I frammenti cine-televisivi diventano accessibili a tutti in numero potenzialmente infinito; spettatori privi di consapevolezza storica accedono a questa raccolta, la usano, commentano e la rimontano senza più alcuna guida. È un bene? Un male? Sono domande che hanno ancora senso?

Partiamo da Blob e dal tuo rapporto con l’archivio televisivo.
In realtà tutto parte dall’amore per il cinema, più che per la tv. Quando affidi un programma a gente come me o Freccero, è inevitabile riportare a galla vecchi film e vecchi programmi tv come fossero cose nuove, perché siamo anche storici del cinema e della tv. Faccio un solo esempio. Quando i Cahiers du cinéma rileggevano John Ford agli albori della Nouvelle Vague, lo rendevano vitale per il presente e il futuro. Lo stesso fa oggi Quentin Tarantino quando rilegge Sergio Leone, gli spaghetti western o i vecchi film di kung fu: li rende vitali per oggi e «progetta»
il loro futuro con un nuovo linguaggio cinematografico. In qualche modo la nostra piccola rivoluzione dentro Blob è stata quella di riprenderci il materiale sia della Rai sia del cinema, e renderlo vivo per il momento stesso. Quando per spiegare un fatto politico inserivo un vecchio film o una vecchia battuta non facevo che trasformare quel frammento in un momento di «culto» per il presente. Cosa che i ragazzi capivano al volo e rielaboravano come loro stessi culti cinematografici attuali. Un atteggiamento molto sofisticato rispetto alla tv che si faceva allora. Blob è stato un progetto forte proprio grazie al suo approccio cinéphile e alla rimasticazione della tv del presente come fosse un racconto cinematografico. Ha usato il materiale tv vecchio come fosse vecchio cinema, da riprendere e rimettere in moto. Ecco, anche adesso che faccio Stracult il lavoro è simile. Stracult vive, oltre che sui ricordi del vecchio attore trovato chissà dove, sulle sue apparizioni televisive o su film assurdi, che diventano materiale nuovo per uno «straculto» attuale. Blob aveva però anche un carattere educativo: voleva spiegare cos’era la tv giorno per giorno, cioè il presente.
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Alcuni appunti su Natura come cura

marzo 26, 2010

di Linnio Accorroni

Il format rigido della recensione, il numero di battute che, per esigenze di spazio, viene imposto a chi collabora, può suonare talvolta come una specie di diktat quasi grottesco di fronte a certi libri. Così è anche per questo Natura come cura di Richard Mabey; Einaudi, 2010. L’autore è un botanico e scrittore che in Inghilterra tiene rubriche seguitissime su varie riviste e alla BBC. Questo libro, fra l’altro, è anche la cronaca della sua guarigione da una terribile depressione piombatagli addosso dopo il successo del suo monumentale Flora britannica; secondo il Times, una fra le migliori guide naturalistiche mai pubblicate.

Chi legge cosa. Si sa che lo stesso libro, in lettori diversi, può suscitare reazioni estreme e dissonanti: per esempio, Augusto Romano in una recensione del libro di Mabey apparsa su Tuttolibri del 13 marzo scorso, ha rinvenuto in quest’opera una specie di paccottiglia indigesta, una stucchevole riproposizione di ismi logori e stantii: «Romanticismo, utopismo, pacifismo programmatico, vitalismo, con qualche sfumatura new Age e qualche cascame della controcultura ».
Eppure già dalla prime pagine quel velo che solitamente opacizza la nostra percezione della natura, quel diaframma che ci impedisce la più nitida delle visuali, è come spazzato via da questa scrittura che sorprende per la sua capacità di mettere in empatica connessione i paesaggi e la lingua: «le morbide pieghe e le fughe prospettiche di queste colline, il paesaggio mutevole pieno di sorprese», oppure, più avanti: «Il territorio è una lingua imbastardita, piena di modi di dire locali, neologismi, modi e prestiti, che ogni tanto ci fa una piacevole sorpresa e si lascia leggere».
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La perdita del mondo e della carne

marzo 25, 2010

di Carlo Mazza Galanti

È impossibile concentrare in poche righe la ricchezza umana e intellettuale di una personalità complessa come quella di Ivan Illich (1926 – 2002). Storico, filosofo, teologo, pedagogo, moralista, animatore culturale, ecologista militante, spirito indipendente, reazionario illuminato: difensore appassionato delle differenze locali (ma critico accanito dell’ecumenismo multi-culti promosso dal pensiero più conformista e passivo), preoccupato sostenitore delle minoranze svantaggiate (ma duramente polemico verso ogni forma di assistenzialismo e d’imposizione amministrativa), studioso raffinato delle tecniche del passato e del presente (ma implacabile avversario della tecnocrazia). Illich è autore di un discreto numero di opere che non esiterei troppo a definire fondamentali. Di «pamphlet», come li chiamava lui stesso, libri piuttosto brevi e davvero unici per la loro capacità di unire a uno stile divulgativo la complessità di un pensiero tra i più fervidi, originali e incisivi. Testi agili, scritti in punta di penna (Illich sapeva anche essere un straordinario scrittore), sostenuti da un gigantesco bagaglio culturale ed esperienziale. Libri nei quali una cupa visionarietà apocalittica riesce a convivere con la lucidità e con la volontà di scommettere sul futuro, sulla possibilità di ricostruire un mondo abitabile: una «terra», per usare una parola sua. Poliglotta e inesausto viaggiatore, cosmopolita dalla nascita, Illich ha creato un centro di ricerca a Cuernavaca, in Messico (il Cidoc, Centro Intercultural de Documentación), ha avuto (ed ha) discepoli disseminati nei quattro continenti. Ha suggerito, avviato, reso possibile un numero indefinito di importanti iniziative sociali e culturali in ambiti estremamente differenziati. Rappresenta una riferimento indispensabile per tutti coloro che vogliono vedere, capire, e soprattutto cambiare.
È stupefacente la scarsa attenzione consacrata, oggi in Italia, a questa grande figura. Quasi nessuno parla di Illich, qui da noi. La divulgazione dei suoi libri è affidata a piccoli e coraggiosi editori: Boroli, Eleuthera, o la Libreria Editrice Fiorentina. Da quest’ultima è stato recentemente pubblicato La perdita dei sensi, l’ultimo libro dato alle stampe dallo studioso, una raccolta di testi eterocliti composti da Illich nei suoi ultimi anni di vita. Alcuni di questi, i più personali, vibrano di una particolare, difficile emotività, qualcosa che ha senz’altro a che fare con ciò che Illich chiamava «l’arte della morte». La perdita dei sensi, insieme alla lunga intervista con David Cayley, è la migliore summa del pensiero di Illich. Il libro da cui cominciare. Ringrazio di cuore Giannozzo Pucci per avermi permesso di pubblicare su minima&moralia il testo che chiude il volume.
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Busi contro il neo-analfabetismo

marzo 24, 2010

Riportiamo un articolo che trovate oggi sul Riformista, dove Nicola Lagioia interpreta lo scandalo mediatico che si è scatenato nell’ultima settimana intorno alle parole e al personaggio di Aldo Busi, e intorno a quella che può essere definita una legittima e fallimentare crociata contro l’Italia dei neo-analfabeti.

di Nicola Lagioia

Questa sera andrà in onda su Rai Due la quinta puntata dell’«Isola dei Famosi», la prima senza Aldo Busi, neanche in studio, a meno di un’indulgenza plenaria emersa all’ultimo momento dalle acquasantiere della Rai.
Come è noto, nei giorni scorsi la tv di stato ha disposto – unendo destra e sinistra nell’unica perversione incoraggiata bipartisan, e cioè l’incesto tra potere e ipocrisia – di bandire da ogni trasmissione delle proprie reti l’autore di Seminario sulla gioventù e di quell’altra trentina di libri che dovrebbero al contrario rappresentare un salvacondotto privilegiato per l’accesso al dibattito pubblico. Ma a ben vedere, la presenza di Busi al reality (il cui vertice sta proprio nella sparata in cui la cecità dei censori ha visto offese al papa e al presidente del consiglio) è stata una cartina di tornasole capace di rivelarci a che punto è la notte del vero scontro di civiltà in atto da tre lustri in Italia. Due opposte specie antropologiche si contendono il dominio della penisola. Non cristiani contro mussulmani e non toghe rosse contro partiti dell’amore, ma coloro che affidano i propri argomenti alla corretta articolazione del linguaggio, al sillogismo, persino al paradosso – che del linguaggio è una delle possibili declinazioni – partendo dalla convinzione che un patrimonio condiviso esista (per esempio la voltaireana difesa della libera espressione delle opinioni con cui siamo in disaccordo), e quelli che al contrario usano le parole come altrettante onomatopee dell’anima, e cioè abbandonando nell’indistinto oceano della cieca, bruta e in fin dei conti violenta emozionalità (la propria) quei feti adulti di opinioni che sono gli istinti, e ai quali solo l’incubatrice del linguaggio può sperare di donare l’adultità della vita civile. Si tratta, insomma, degli analfabeti di ritorno. E la presenza di Busi all’«Isola» si può leggere come il seguente esperimento: cosa succede se in una vasca di individui pre- (o post-) linguistici viene immerso il pesce sempre più fuor d’acqua di un alfabeta?
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Seminario sui luoghi comuni

marzo 23, 2010

11. La livella

di Francesco Pacifico

Da Le persone normali
di Aldo Busi

Sono arrivato alla Colonia della Salute Purgatori di Uscio, anno di fondazione 1906, nell’entroterra ligure di levante, verso le nove di un mattino forse di fine primavera, pieno di ammirazione per me e per quanti riescono a ascendervi e a discenderne ogni giorno senza scivolare dai dolci clivi negli strapiombi che si aprono dietro ogni curva; la stradina asfaltata ha ceduto qui e là sul ciglio e è così stretta e le curve così improvvise da dare le vertigini e rendere la salita ancora più difficile e meravigliosa. Gli slarghi sono pochi e, se uno ha sempre guidato a valle, qui può incontrare serie e forse insuperabili difficoltà di manovra; se è depresso per il grasso eccedente o la cura che non ha funzionato, potrebbe decidere di farla finita e buttarsi sotto di dieci metri in dieci metri. Chiunque, a dieta terminata, ti si parasse davanti nel senso inverso potrebbe costituire la dieta estrema e risolutiva per chi sta arrancando come me per andare a intraprenderla. Ma i fiorellini e le erbe, procedendo in altezza e in cauto spirito di osservazione, variano sugli orli dei precipizi in brezze di colori vistosi, e i castagni che si infittiscono a compattare i pendii danno conforto perché, se ci si dovesse ribaltare con l’auto, la caduta non sarebbe libera e ci si andrebbe a schiantare dopo non più di due giri su se stessi della lamiera. Sicché il sole già forte dell’estate che preme scompare e nella penombra delle fronde sai che, passato il pericolo e la bella paura che fa da confine, deve esserci un premio: un altro mondo.
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Una strategia esistenziale violenta e primitiva

marzo 22, 2010

di Giuseppe Zucco

Tra cinema e boxe, l’attrazione è fatale. La pellicola sembra impressionarsi sul serio solo se davanti alla macchina da presa piovono pugni assassini e i nasi si ammaccano, i sopraccigli si rompono, i pugili sputano sangue. Nella boxe c’è tutta una grammatica della violenza che il cinema non ha mai smesso di mettere in scena. I combattimenti possono avvenire nei luoghi più strani, tra i personaggi più differenti, con durate temporali ora fulminanti ora più estese, ma è sempre la stessa logica che accomuna la scazzottata tra commilitoni in Barry Lyndon, la mattanza seriale di Rocky, i pestaggi deliranti di Fight Club, la lotta progressista di Million dollar baby. La boxe radicalizza il conflitto, e questo piace al cinema. Né intreccio, né trama, neppure l’ombra di complicazioni psicologiche o di ideologie di massa: solo due corpi, sul deserto bianchissimo del ring, a darsele di santa ragione – il Bene contro il Male, l’eroe contro l’aggressore, il prevalere della Vita contro lo stallo della Morte. Ed è questa la magia della boxe rappresentata sul grande schermo: caricare i pugili di significato, farli diventare simboli spietati di qualcosa che resisterà nella memoria.
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La Jetée

marzo 19, 2010

Questa recensione del film La Jetée di Chris Marker, una delle tante che J.G. Ballard ha redatto durante la sua pseudo carriera di critico dei media freelance, mostra in modo esemplare il suo istinto infallibile per le cose originali. Apparsa per la prima volta in New Worlds, luglio, 1966.

Questo film strano e poetico, un misto di fantascienza, favola psicologica e fotomontaggio, crea nei suoi modi peculiari una serie di immagini bizzarre dei paesaggi interiori del tempo. A parte una breve sequenza di tre secondi – un sorriso esitante di una giovane donna, un momento di straordinaria intensità, come il frammento del sogno di un bambino – i trenta minuti di film sono costituiti interamente da pose fisse. Eppure questa successione di immagini sconnesse è il mezzo perfetto per proiettare i ricordi quantificati e i movimenti nel tempo che sono il tema del film.
La Jetée del titolo è la piattaforma di osservazione dell’aeroporto d’Orly. La lunga piattaforma si proietta su quella terra di nessuno in cemento, punto di partenza per altri mondi. Giganteschi jet riposano sull’area di stazionamento accanto alla piattaforma, cifre metalliche la cui aerodinamicità non è che un codice per attraversare il tempo. la luce è friabile. Gli spettatori sulla piattaforma di osservazione hanno l’aspetto di manichini. L’eroe è un piccolo ragazzo, in visita all’aeroporto con i genitori; improvvisamente c’è il bagliore frammentato di un uomo che cade. È successo un incidente, ma mentre tutti corrono dall’uomo morto, il ragazzino si fissa invece sul viso di una giovane donna vicino al parapetto. Qualcosa di quella faccia, la sua espressione di ansia, rimorso e sollievo, e soprattutto l’ovvio ma non dichiarato legame della giovane donna con il morto, crea un’immagine di straordinaria potenza nella mente del ragazzo.
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Bukowski, Epimeteo postmoderno

marzo 18, 2010

Questo articolo è apparso sul Riformista il 6 marzo.
di Marco Pacioni


Se non ci si lascia subito sedurre dal rituale della lettura maledetta della prosa di Charles Bukowski e si prendono in mano le sue poesie si ha la possibilità di sondare quanto più in profondità riesca ad andare la maniera pulp della sua scrittura. Del resto quanto più ricco della retorica splatter può essere il pulp lo ha mostrato anche Quentin Tarantino, l’altro grande autore che ha determinato il successo del genere.
L’indecenza di mettersi a distanza di sicurezza, cioè la presunzione di ergere tra sé e gli altri la scrittura, pone Bukowski nella posizione di esibire continuamente la sua partecipazione alla vita e di rimarcarne gli aspetti più laidi. Ma come rivela la raccolta di componimenti postumi Cena a sbafo, curata da Simona Viciani (Guanda, «poeti della fenice», pp. 325, € 18), l’impulso fondamentale di Bukowski non è l’estetizzazione di questi aspetti. Come in parte avviene anche nelle poesie di Raymond Carver, il suo afflato è fondamentalmente morale. Ma mentre Carver nelle sue situazioni di scrittura raggiunge una sospensione indecidibile tra il surreale e l’iperreale, Bukowski tende a chiudere con una nettezza di sapore stoico: «ci saranno […] le solite malattie / seguite da una malaccetta / morte. / ma la maggior parte di noi è distrutta molto / prima / com’è giusto che / sia». Il compiacimento o il disgusto che la poesia esprime, concerne la composizione e decomposizione dei corpi, gli squilibri e le stabilizzazioni parziali delle pulsioni. Anche se messo su carta però, il personaggio Bukowski si lascia sempre spiare on stage. La sua autobiografia va oltre la confessione e l’autodenuncia. Compie una performance continua che raggiunge, senza trasformarlo in astrazione, anche il momento dell’intuizione poetica. È per questo che molte sue poesie si costruiscono su se stesse corrodendo la loro aulicità lirica per lasciare balenare a volte un’umoristica pietas.
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