Intervista a David Simon

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di jesse pearson

Domenica 11 aprile ha debuttato su HBO Treme, la nuova serie di David Simon. Simon è considerato uno dei più importanti autori-produttori americani dopo aver realizzato The Wire, riconosciuta da molti come la serie più «spessa» degli anni duemila – D.F. Wallace si è spinto a dire che rappresentava per lui quanto di meglio si potesse trovare, in termini di scrittura, negli USA. Alla serie sono stati dedicati corsi universitari a Berkeley e ad Harvard, interessati ad esplorarne tanto la scrittura quanto la riflessione sociologica e politica. Alla faccia del telefilm.
Dopo attese e rimpianti per la sua chiusura alla quinta stagione, è arrivata la nuova creatura di Simon. Ambientata nella New Orleans post-Katrina (pochi mesi dopo il Disastro), Treme ha per protagonisti un gruppo di musicisti (Treme è il quartiere dove è nato il jazz) e si propone di raccontare la città attraverso le loro vite. Di seguito riportiamo una lunga intervista a David Simon pubblicata (insieme a molte altre cose interessanti) all’interno del Quarto annuale di narrativa di Vice.
Ah, l’intervista contiene importanti spoiler su The Wire.

Prima di The Wire, David Simon era un reporter del Baltimore Sun. Durante questo periodo, scrisse due libri meticolosamente documentati e profondamente umani riguardo alla sua città. Homicide (Giano, 2010) è il risultato di un anno speso con la squadra omicidi di una città in cui uccidere sembra essere uno dei modi migliori per trovare lavoro. The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (1997) è invece il risultato di un anno trascorso tra famiglie, tossici e spacciatori di una delle zone più malfamate di Baltimora. Homicide ha portato alla lunga serie Homicide: Life on the Street, che non era male, meglio di tanti altri polizieschi, ma in fondo non era altro che un poliziesco. The Corner invece è confluito in una miniserie della HBO che era un diretto antecedente di quello che sarebbe stato poi affrontato in The Wire.
Dopo The Wire, Simon ed Ed Burns, un ex-poliziotto e insegnante di Baltimora, hanno adattato il libro di Evan Wright, Generation Kill in una miniserie per la HBO. La serie rappresenta la documentazione più efficace mai prodotta sulla vita quotidiana di un marine nell’attuale guerra in Iraq.
E adesso, oggi, Simon sta girando a New Orleans la sua nuova serie per la HBO. È intitolata Tremé, e dicono che parli vite dei musicisti locali, ma abbiamo la sensazione che sarebbe come dire che The Wire parla del commercio di stupefacenti. Sicuramente è partita da quello, ma data l’ossessione di Simon per la città americana e il decrescente valore istituzionale della vita in quel grande Paese che è l’esperimento americano, diamo quasi per scontato che Tremé avrà la stessa portata e lo stesso impatto di The Wire. In altre parole, ci piacerebbe essere ibernati fino al giorno del debutto di questa serie. Scusate, ma non ci stiamo dentro.

Molti degli sceneggiatori di The Wire non avevano un background televisivo.
Vedi, se c’è una cosa che ha distinto The Wire dalle altre serie drammatiche è il fatto che gli sceneggiatori non venivano dalla televisione. Nessuno di noi è cresciuto pensando di voler andare ad Hollywood per scrivere una serie TV o un film. Ed Burns era un poliziotto, poi un insegnante. Nello staff c’erano anche giornalisti. C’erano scrittori. C’erano anche commediografi. Eravamo tutti partiti da qualcos’altro.

Probabilmente è stato questo a fare la differenza.
Non eravamo cinici sul fatto che ci fossero state date dieci, dodici, tredici ore, qualsiasi cosa la HBO ci abbia dato per ogni stagione. Tutto questo era un regalo incredibile. La saga del Padrino, anche includendo il terzo film, quello deboluccio, sarà… Cosa? Nove ore?
E guarda quanta parte della storia sono riusciti a raccontare. Noi siamo riusciti ad avere di più in ogni singola stagione. Quindi diciamolo, è meglio che tu abbia qualcosa da dire. Suona semplice, ma è un discorso che non esiste in molte serie televisive. Molte persone credono che il nostro lavoro di sceneggiatori si limiti a mettere in piedi lo show come se fosse un brand, e quindi ad ottenere il maggior numero di spettatori e di pupille possibili. Quindi se a loro piace x, dagli x, se a loro non piace y, cerca di non usare y.

Giusto. Tra le stagioni delle serie tv sono chiaramente visibili i cambiamenti basati sulle note della rete, riguardo agli argomenti considerati più popolari tra gli spettatori.
Noi non abbiamo mai avuto in mente questa dinamica. Quello che ci chiedevamo era «Cosa vogliamo dire in 12 ore di televisione?» E questo è un impulso giornalistico, nato dagli sceneggiatori di The Wire, che erano giornalisti e, da un altro punto di vista, dagli scrittori che hanno contribuito allo show utilizzando un impianto realistico, documentandosi. Gente come Pelecanos, Price, Lehane.

Questi tre sembrano avere il background perfetto per aggiungere elementi preziosi alla serie.
Non stavamo cercando l’Isaac B. Singer della situazione. Amo quello che scrive, ma avevamo bisogno di autori realistici, interessati soprattutto all’ambiente urbano. Ma non sto confondendo The Wire con il giornalismo. Ho troppo rispetto per il giornalismo per fare una simile dichiarazione. Ma l’impulso, l’impulso iniziale dietro la serie? Era la stessa ragione per cui uno si siede a scrivere un articolo o un editoriale.

«Buono» sembra essere la parola d’ordine. Non voglio ridurre The Wire ad un unico grande tema, ma possiamo dire che la spinta maggiore della serie era l’idea delle istituzioni contrapposte agli individui?
Si, la serie ne è pervasa. Una delle cose che abbiamo cercato di dire è che la riforma stava diventando tanto più problematica quanto gli interessi economici, il capitalismo, che è una sorta di ultimo dio dell’olimpo, incominciava a radicarsi nel mondo postmoderno. La riforma è diventata sempre più problematica perché lo status quo è programmato in funzione di massimizzare il profitto e di esaltarlo, in particolare quello a breve termine, anche a discapito dei benefici a lungo termine per la società e/o gli esseri umani. Che è il tipico problema che viene fuori con il capitalismo e l’industria. Ma non sono un marxista, anche se spesso mi scambiano per tale.

No, io non penserei questo di te. A parte che, come scrittore, ti vedo più come critico e osservatore.
Un conto è riconoscere il capitalismo per il potente strumento economico che è, e prenderne atto. Nel bene e nel male ci siamo dentro, e ringraziamo Dio, perché non c’è nessun altro sistema capace di assicurare tali livelli di benessere collettivo. Ma scambiarlo per una struttura sociale è un’incredibile corruzione intellettuale ed è una situazione che l’occidente ha accettato solo dal 1980, da Ronald Reagan. Gli esseri umani, soprattutto in questa nazione, valgono sempre meno. Quando il capitalismo trionfa, inequivocabilmente il lavoro diminuisce. È un gioco a somma zero. Quando Eisenhower era presidente, le persone pagavano tasse più alte a beneficio della società, e tutti avevamo l’impressione di essere inclusi. Ma so che non vuoi parlare di questo.

No, anzi, approfondiamo l’argomento. Non riguarda tecnicamente la scrittura, ma è rilevante per comprendere fino in fondo quello che scrivi.
Quello che sto cercando di dire è che il tema complessivo era: abbiamo dato noi stessi a quel dio dell’olimpo che è il capitalismo e adesso ne stiamo raccogliendo la tempesta. Questa è l’America che il capitalismo sfrenato ha costruito. È l’America che ci meritiamo, perché abbiamo permesso che accadesse. Non ci meritiamo niente di meglio. The Wire ha cercato d’inquadrare le dimensioni del fenomeno dal punto di vista della gente per dire, «Questo è quello che avete costruito. Guardatelo». È un ritratto accurato dei problemi inerenti alle città americane.

Assolutamente.
Esistono zone economicamente sviluppate in queste città? Sicuramente. Puoi scalare la piramide del capitalismo e trovare i quartieri della medio-alta borghesia e le scuole private. Puoi trovare dove sono andati a finire i soldi. Ma The Wire si è differenziato nelle scelte, perché ha scelto di focalizzarsi sull’altra America, quella lasciata indietro. Questo era il tema complessivo, e ha funzionato per cinque stagioni. In questo senso le istituzioni sono contrapposte agli individui.

Perché la riforma sembra così impossibile?
Viviamo in un’oligarchia. Il latte materno della politica americana è il denaro, e la ragione per cui non possono riformare i finanziamenti, la ragione per cui non possiamo avere fondi pubblici per le elezioni piuttosto che donazioni private, la ragione per cui K Street è K Street a Washington, è per assicurarsi che nessun sentimento popolare sopravviva. Lo puoi testimoniare guardando il sistema sanitario, con la marginalizzazione di qualsiasi sforzo teso a incorporare razionalmente tutti gli americani sotto un unico stendardo che dice, «Ci siamo dentro, insieme».

Nella seconda stagione di The Wire, la storia del sindacato degli scaricatori di porto mi ha colpito personalmente. Entrambi i miei nonni erano operai in acciaieria e anche i miei zii, e c’erano molti licenziamenti e preoccupazioni riguardo ai turni. Era un ritornello costante. Questo accadeva fuori Philadelphia, allo stabilimento della Fairless Works US Steel. Adesso è chiuso del tutto, l’area in cui sono nato è diventata una zona industriale senza industrie e i problemi legati alla droga sono peggiori che mai. E questa è la condizione postindustriale, vero? Guardando la seconda stagione mi sono chiesto come la droga si relaziona alla condizione postindustriale.
Il mio collega Ed Burns l’ha spiegato meglio di chiunque altro: «Quando l’economia va male, più persone finiscono per spacciare». È molto semplice. La droga, in America, è un’industria in crescita. Non solo nell’America nera, ma in tutto il Paese. Pensa alla metamfetamina. Sostanzialmente, essendo il commercio di stupefacenti un imperativo economico, è anche l’unica industria ancora funzionante in alcune zone dell’America, e diventando così l’unica forma d’impiego dove non esistono altre possibilità lavorative, non può non avere la sua fondamentale attrattiva. Ma in questo senso va oltre il denaro. In questa cultura l’individuo è definito in base al lavoro che svolge. Credo sia la condizione umana, non penso sia diverso da qualsiasi altra epoca storica. Sei quello che fai. Sei una professione. Sei un mestiere.
Quando non hai più un mestiere, inizi ad avere un tale bisogno di dare un senso alle tue giornate al punto da colpire la vera essenza del tuo essere. Un aspetto che secondo me molte persone non capiscono riguardo alla gente che vende droga e alle persone alle prese con la dipendenze è che quella scelta non offre solo denaro. Dal punto di vista delle persone a cui piace farsi, offre uno scopo.

È così, la droga ti chiama quando sei disperato.
Pretendiamo di educare quel 10, 15 percento della società americana ai margini affinché possa raggiungere gli standard dell’economia attuale, ma è solo un pretesto. Non stiamo dando loro un’educazione adeguata per far sì che abbiano la possibilità di fare il salto nell’economia dei servizi. Li stiamo solo preparando per la strada e in ultimo per la prigione. E possono essere ignoranti, ma ti assicuro che non sono stupidi. L’hanno capito. E se l’hanno capito, che cosa ti aspetti? Hanno capito di essere nati per la strada.
Ogni tossico che ho conosciuto sapeva esattamente cosa avrebbe dovuto fare la mattina appena sveglio, proprio come una persona qualunque con una qualsiasi professione. Si sarebbe dovuto guadagnare 10 dollari in un mondo che non vuole dargli un cazzo. Doveva farsi e aveva bisogno di almeno 10 dollari entro la fine della giornata.
Nel momento in cui un ragazzo accetta le carte economiche che sono state pattuite dal’America post-industriale, finisce per sedersi nella veranda e dire, «Bene, io non sono necessario…» In un certo senso, questo è molto più brutale della dipendenza e della morte, ma noi non l’abbiamo capito. Dalla nostra veranda, dalla nostra veranda medio o alto borghese, dalla veranda del politico, cose come «Just Say No» suonano importanti.

Sì, quella è stata una campagna davvero efficace.
Fa appello alla moralità che possiamo facilmente acquisire e utilizzare.

E dà per assunto che tutti abbiamo le stesse opportunità.
Esatto. Tipo, «E allora a che cazzo avrei dovuto dire sì, cretino?»

Il dipartimento di polizia, la scuola, l’industria, i media sono tutte istituzioni a cui The Wire si è rifatta. Mi sono sempre chiesto di quali istituzioni si sarebbe trattato se ci fosse stata una sesta stagione. Forse la finanza, o la sanità?
Io avrei fatto l’immigrazione. Il problema è che c’è stato un ritardo di quasi due anni tra la terza e la quarta stagione. La HBO ci ha messo un po’ per rinnovare la serie, erano indecisi al riguardo. Dal momento in cui l’hanno fatto a quando ci siamo riuniti per definire il programma sono passati due anni. Da quel momento, per noi, fermarci, riorganizzarci e iniziare la ricerca sull’immigrazione…

Questo ci riporta in parte alla prima domanda, a come una serie come The Wire possa gradualmente tessere, attraverso le stagioni, una trama complessa ma allo stesso tempo chiara e coerente. Mi chiedo come l’immigrazione avrebbe potuto inserirsi nel quadro complessivo.
Se pensi alla cura nella stesura della trama, capisci che per arrivare ai ragazzini della quarta stagione avevamo bisogno di un personaggio come Marlo. L’arco del personaggio di Marlo nel corso delle due stagioni, e tutta la storia dei corpi nelle case abbandonate, è stata attentamente pianificato. E in seguito avevamo bisogno di passare da quello ai media. Era un tutt’uno. La quarta e la quinta stagione sono connesse più di qualsiasi altra stagione di The Wire.

È bello tornare indietro, stagione per stagione, e vedere i fatti iniziare a connettersi. L’unico dibattito valido su quale stagione sia migliore dell’altra abbia più che altro a che fare con quale sia la versione più riuscita di «Way Down in the Hole». Il mio voto va a quella dei Blind Boys of Alabama e a quella di Steve Earle.
[ride] Secondo me sei libero di dire che abbiamo trattato questo aspetto meglio di quell’altro, o che abbiamo seguito una storia meglio di un’altra. È legittimo, anche perché so che la serie non è perfetta. Ad un certo punto la sceneggiatura viene limitata dalle scadenze, dal budget e da mille altre cose. Ma il problema è che il tema dell’immigrazione non poteva essere l’ultima stagione. L’ultima stagione doveva essere concentrata sui media, perché l’ultima critica doveva essere… Diciamo che la critica va oltre i media. È più che una critica ai quotidiani, è una critica a noi stessi.

Intendi in quanto consumatori dei media.
Sì. I quotidiani hanno sempre meno ambizioni ed esigono sempre meno da loro stessi in quanto arbitri di cosa è realmente importante, o riguardo ai nostri problemi e a come indirizzarli. The Wire, alla fine, stava cercando di dire, «Guarda, se qualcosa ti ha dato ai nervi nelle prime quattro stagioni, non pensare neanche per un momento che qualcuno s’interesserà alla questione, tanto meno i cani da guardia della società, perché gli sono stati già tolti i denti». L’hanno fatto da soli. Dovevamo dirlo alla fine perché sostanzialmente quello che stavamo dicendo era, «Questa è l’America che avete costruito, e se pensate che il primo allarme prima o poi si accenderà, be’, aspetta e spera».

E se qualcuno dovesse lanciare un qualche allarme, sarebbe bello che fossero i giornalisti a farlo.
Ripeto, non era solo una critica ai quotidiani, ma anche alle persone che li leggono e, per estensione, alle persone che guardano la televisione. In sostanza, per citare Pogo, «Abbiamo scoperto il nemico, e il nemico siamo noi».

Esatto, e questo ha avvolto il tutto. Dopo sarebbe stato come dire «E oltre a questo, c’è anche l’immigrazione».
Sì, «E oltre a questo…» Abbiamo anche pensato alla sanità e a un paio d’altri argomenti. E ad ogni modo, per trattare d’immigrazione nella sesta stagione avremmo dovuto introdurla tra la terza e la quarta.

«Ho un’ultima storia da raccontare».
Sì. «Anche se ho detto che sarebbe finita alla quinta stagione, intendevo la sesta». Non sarebbe mai potuto succedere per una serie di ragioni. Comunque ho sentito persone dire che la sesta stagione di The Wire sarebbe stata sull’immigrazione. Assolutamente no. Se ci fosse stata una quarta stagione subito dopo la terza, sarebbe quella sull’immigrazione.

Capito.
È l’unico modo in cui avrebbe potuto funzionare. L’unica ragione per cui abbiamo detto no ad alcune tematiche è perché, a un certo punto, se analizzi alcuni ambiti le dinamiche iniziano ad essere le stesse, come ad esempio per quanto riguarda la sanità e l’istruzione pubblica. Quindi se analizzi questo punto, anche se stai usando un ospedale come set per le riprese, stai sostanzialmente analizzando le stesse problematiche istituzionali che si risolvono nell’impossibilità di riformare l’assetto politico economico e sociale…

Solo relative ad altre istituzioni.
Esatto. E quante volte puoi creare Kima, McNulty, Daniels e Bunk, quante volte puoi farli camminare sulla collina per vedere il sasso rotolare? Ad un certo punto le caratterizzazioni, i mattoni e la malta, iniziano a mostrare le crepe. Quante volte McNulty può sfottere un alligatore nella fogna e poi fare una cosa onesta e poi fare una cazzata il minuto dopo?
Ad un certo punto devi rispettare l’arco dei personaggi, quindi perpetuare una litania critica nei confronti della società non avrebbe avuto senso. Mi sarebbe piaciuto raccontare una storia riguardo ai limiti della sanità pubblica, ma forse è arrivato il momento lasciare l’universo di The Wire e farlo con un mondo diverso.

Una cosa che mi sono sempre chiesto, è come tu sia riuscito a creare personaggi incredibilmente articolati partendo da influenze reali, come nel caso di Omar.
Il motivo per cui non parlo di Omar, è perché è il personaggio di cui tutti vogliono parlare. Alcune persone che abbiamo usato per la storia di Omar sono Anthony Hollie, Ferdinand Harvin, Cadillac e Low, e sono persone, gente conosciuta nelle strade di Baltimora. Non so se sono i loro veri nomi, ma erano una banda, e c’è anche Donnie Andrews, un uomo grosso che, nella serie, ha aiutato Omar a tendere l’ultima imboscata nell’appartamento. È stato ucciso durante quella sparatoria. Lui è il vero Donnie.

Ma chi, l’uomo che era con Omar e Butchie e che poi ha appoggiato Omar nella sua guerra contro Marlo? Wow, non ci credo.
Esatto, è lui.

Anche l’attore che interpreta il pastore viene dalla strada, vero?
Melvin Williams, Little Melvin, è stato uno dei principali trafficanti di Baltimora. Era famoso negli anni ’60, poi gli hanno dato trent’anni per spaccio di eroina e cocaina. E l’ha scoperto nell’84, quando era ancora in prigione, da cui è uscito nel 2001. Abbiamo pranzato tutti insieme e gli abbiamo affidato il ruolo.

Quindi dalla vita di tutte queste persone hai selezionato delle caratteristiche e delle storie per Omar? Omar ha molti tratti distintivi, ad esempio usa un fucile ed è gay.
Ascolta. Il salto dalla finestra del quarto piano, durante la sparatoria, è qualcosa che Donnie ha realmente fatto. Quando si è trovato sprovvisto di munizioni durante un’imboscata, è saltato dal sesto piano delle Murphy Homes. Ci ha pensato? No, ma l’ha fatto, è sopravvissuto ed è stato in grado di andarsene zoppicando. Succede. In un’altra occasione è saltato dal ponte ferroviario di Poplar Grove. È una leggenda. A Baltimora ci sono tante persone che potrebbero raccontarti le storie di Donnie, non è qualcosa che si sta inventando. Se tu facessi quel salto, saresti morto. Se lo facessi io, mi spiaccicherei a terra come una pozzanghera.
Altre caratteristiche di Omar, invece, sono solo saltate fuori. Nessuna delle persone che ho citato prima è omosessuale, ma a un certo punto li ho confusi tutti nella mia testa. Quando ero un reporter qualcuno mi ha detto che Cadillac e Low erano un team gay, che erano una coppia. Ho pensato che fosse vero, e questo, ad un certo punto, mi ha fatto pensare che Omar sarebbe stato un perfetto personaggio omosessuale perché non dipende da nessuno. È impossibile essere apertamente gay se fai il poliziotto. Al massimo puoi essere lesbica, ma non gay. Poi, vista l’omofobia che dilaga nelle organizzazioni criminali, è altrettanto impossibile essere dichiaratamente omosessuali in quell’ambiente.

A meno che, come Omar, tu non sia un fuorilegge anche per i fuorilegge.
Giusto. Omar gioca in base alle sue regole. Quindi, in base a questo, scegli una storia e pensi che pensi si addica al personaggio. In questo caso, riguardo all’omosessualità di Omar, io avevo come punto di riferimento Cadillac e Low, ma quando, al quarto episodio, l’ho accennato ad Ed, lui mi ha risposto che Cadillac e Low non erano gay. In sostanza avevo solo capito male. Ci siamo anche inventati la tregua domenicale. Ci sono cose che abbiamo inserito solo perché erano divertenti, ma ad esempio non abbiamo inventato l’importanza dei cappelli da chiesa per le donne di Baltimora. C’è un bel libro fotografico sull’argomento intitolato, Crowns.

Mi sono sempre chiesto in che misura venga prestabilito l’arco finale del personaggio, e quando si inizi a definirlo.
Devi sapere dove stai andando e in particolare uno dei problemi di cui soffre la televisione, sicuramente più del cinema e più della prosa, è che nel prodotto ci sono così tanti soldi che quando raggiungi un’audience, il tuo lavoro diventa mantenerla ad nauseam.

E questo cosa vuol dire?
Vuol dire che se amano Omar, devi dargli più Omar. Se amano Stringer, devi dargli più Stringer.

Sì, certo. Non avrebbero mai deciso di uccidere Ross e Rachel in Friends.
Giusto. E non uccideranno mai David Caruso nella sua serie, qualunque sia l’edizione di CSI in cui recita.
Ma in definitiva, se qualcosa riguarda il personaggio, allora il personaggio deve essere servito ad ogni costo. E poi sai, noi amiamo i nostri attori. Non abbiamo mai ucciso un attore perché non lo sopportavamo. L’unica ragione per cui abbiamo scelto di far morire un attore è sempre stata la storia, quando accadeva, andavamo da loro e dicevamo, «Amiamo il tuo lavoro e un giorno lavoreremo ancora insieme. Non vedo l’ora che quel giorno arrivi, eccetto che forse non arriverà mai perché allora tu sarai già una fottuta star». Ma non è mai successo per ragioni di contratto. Non abbiamo mai giocato quel gioco con i nostri attori, e loro lo sapevano. Questo probabilmente ha reso il tutto ancora più terrificante per loro.

Il fatto che doveva essere fedele alla trama.
Non dimenticherò mai quando andai da J.D. Williams, che interpretava Bodie, dopo la conversazione con McNulty, per dirgli, «Questo è il tuo episodio. Stai per uscire di scena». E lui mi rispose «Oh, lo sapevo. L’avevo capito».

Perché conosceva il personaggio alla perfezione.
E a quel punto conosceva così bene la serie da sapere che ogni volta che qualcuno cominciava a parlare…

Moriva.
E aveva ragione. Stavamo scrivendo una tragedia greca.
Comunque inizialmente quello che stavo cercando di dire è che in televisione nessuno vuole scrivere i finali. Vogliono continuare a sfruttare il marchio. Ma se non scrivi un finale per la tua storia, sai cosa sei? Sei uno scribacchino. Non sei un narratore. Magari le tue capacità non si limitano a quelle dello scribacchino. Puoi essere un bravo scrittore, ma stai prendendo quella strada e niente ti fermerà, perché le storie devono avere un inizio, uno sviluppo e una fine.

Fa un certo effetto pensare che la HBO abbia scelto di portare avanti l’intera serie.
Non sapevamo che ci sarebbero state cinque stagioni, e ovviamente all’inizio io non sono andato dalla HBO dicendo, «Costruiremo un’intera città e ci sarà questo super tema e tutto quello che costruiremo su questo punto sarà un’accusa nei confronti di…» Avrebbero riso di me e una volta uscito dalla stanza si sarebbero detti, «Ma quello di che cosa stava parlando?»
Quindi la prima cosa che ho detto è stata, «Durante il corso di un’investigazione di polizia vedrete la frode che è la guerra alla droga. Vedrete come combattere la droga non abbia senso e come niente funzioni nel modo che pensiamo quando viene imposto il proibizionismo». Ed è stato solo quando ci siamo rivisti per la seconda serie che ho avuto una conversazione onesta con Chris Albrecht e Carol Strauss della HBO riguardo l’ambizione di analizzare un’intera città. Loro mi hanno detto che potevano darmi questo, questo e questo.

Questa è un’altra delle cose a cui stavo pensando. I personaggi come Clay Davis, Carcetti, Rawls o Levy finiscono tutti «bene». Cosa li unisce? Penso di sapere la risposta, ma sono curioso di sentire la tua.
Tutti i personaggi all’interno delle istituzioni, completamente assorbiti dalla voglia di fare carriera e dal preservare la propria posizione, continuano a fare rigorosamente la scelta sbagliata quando si tratta del bene sociale, del bene comune. E sai cosa? Sono stato un reporter per tanti anni, e sono giunto alla conclusione che la città funziona così. Ho scritto un libro su quali sono gli errori riguardo alla droga, alla guerra alla droga. Mi sono documentato molto e ho capito che questa guerra è un vicolo cieco. Ho visto un membro del consiglio che era candidato a sindaco scendere per strada, con una copia del libro in mano, e dire che se fosse stato eletto avrebbe combattuto la droga con tutte le sue forze e sarebbe riuscito a vincere. Quell’uomo è diventato sindaco, ha combattuto la guerra alla droga come un guerriero e ha truccato le statistiche, in modo da far sembrare che il crimine fosse diminuito quando in realtà non lo era, e adesso è il governatore del Maryland.

Cristo.
E a lui non è piaciuto The Wire. Non pensava fosse una buona cosa.

Non mi sorprende.
Molti pensano che l’approccio di The Wire sia cinico. Io penso che sia molto cinico nei confronti delle istituzioni e della loro reale capacità di riformarsi. Non nego questo aspetto, ma non penso sia cinico nei confronti della gente.
Che è ciò che lo rende guardabile. Abbraccia l’idea di umanità collettiva nel momento in cui dice, «Si, siamo tutti fottuti, ma siamo fottuti insieme, a modo nostro, e siamo stati noi stessi a farlo».

Adoro il senso dell’umorismo dei poliziotti, è in assoluto il più nero e affilato. Penso che questa sia la cosa che influenza di più il senso dell’umorismo in The Wire.
Tutte le persone che hanno quotidianamente a che fare con la vita e la morte, o che vedono tutti i giorni la frode e il peccato nella condizione umana, hanno un senso dell’umorismo piuttosto sviluppato. I ragazzi che conoscevo che lavoravano al pronto soccorso di Baltimora, le infermiere e la gente del reparto di terapia intensiva, a modo loro erano molto divertenti. Se non credi che un ospedale possa essere un posto divertente, leggi La Casa di Dio di Samuel Shem. Probabilmente è stato una delle fonti per St. Elsewhere e altre serie. È stato scritto negli anni ’70 ed è un libro che danno a tutti quelli che vivono da un anno in America.
Se sei umano, più ti avvicini ad una fiamma, più vedi le persone bruciarsi e più la cosa diventa divertente. O ti punti una pistola in bocca. Piangi o ridi.

Questo si rifà a quello che hai detto prima, quando hai paragonato la trama di The Wire a una tragedia greca che, sicuramente, ha degli elementi comici.
Sì, prima di finire la prima stagione ho riletto Euripide, Sofocle ed Eschilo, questi tre. Li avevo letti all’università, ma non l’avevo fatto sistematicamente. Questa roba è incredibilmente attuale. Come dramma, le opere in sé sono un po’ artificiose, ma il messaggio che contengono e l’impulso drammatico sono profondamente contemporanei. Non l’abbiamo capito. Non ne cogliamo il potere perché siamo più rivolti al concetto shakespeariano di…

Sì, dell’individualismo.
L’individuo e la lotta interiore dell’io. Macbeth, Amleto, Lear e Otello. Queste sono le tragedie, il ramo drammatico che porta ad O’Neill e al teatro moderno. Ma ho visto una rappresentazione de I Persiani di Eschilo a Washington, e sono rimasto a bocca aperta. La rappresentarono al culmine dell’insorgenza in Iraq, dopo che la disavventura in Iraq diventò evidente. Se l’avessi vista dopo aver letto il dramma ti sarebbe sembrata incredibilmente appropriata. Non so se conosci la storia.

Non l’ho mai letto, ma so di cosa parla.
In sostanza è la storia di un popolo che torna nella capitale persiana chiedendosi cosa è successo all’esercito e, ovviamente, è successo qualcosa di brutto. Allora il giovane imperatore che vuole essere paragonato a suo padre, credo si tratti di Dario il Grande, decide di lottare per ottenere la vittoria sui greci negata al suo predecessore.

Suona familiare.
Sì, e ovviamente l’hanno messo in scena in cravatta e completo repubblicani. Era un pubblico di Washington. Seguivo lo spettacolo, mi guardavo intorno mentre arrivavano queste battute, questi dialoghi. Mi guardavo intorno come per dire, «L’avete capita? L’hanno detto davvero?» Era una critica incredibilmente matura a Bush, a Cheney e a tutti gli altri.

Ho l’impressione che le persone vogliano sentirsi speciali, come fiocchi di neve, e l’approccio shakespeariano si rivolge principalmente a quello.
Giusto! Celebriamo me stesso e la meraviglia che rappresento. Non ha niente a che fare con la società. I Greci, soprattutto gli ateniesi, erano consumati da domande riguardanti l’uomo e lo stato. Hanno dato a Socrate la cicuta perché le sue idee erano antitetiche alla loro nozione di stato. Ascolta, questo è totalitarismo sotto tutti i punti di vista, ma non per lui, Socrate era cinico riguardo alla democrazia ed era iconoclasta riguardo i principi democratici. Questo è andato al cuore del pensiero greco. Era tipo, «Non fottere con questo argomento». Adesso, questo concetto è stato elevato e l’idea alla base dell’intrattenimento americano è l’individuo che s’innalza al di sopra delle istituzioni. Quante volte siamo costretti a guardare una storia in cui qualcuno…

Si ribella, contro ogni probabilità?
«Tu non puoi farcela». «Sì, posso». «No, non puoi». «Te la farò vedere!» E alla fine viene riconosciuto come un ribelle dal cuore tenero che in fondo aveva ragione, e alla fine la città realizza che ballare non è poi così male. Di storie del genere posso dirtene un milione. È la storia che vogliamo sentirci raccontare ancora e ancora. E sai perché? Perché nel profondo dei nostri cuori quello che sappiamo del XXI secolo è che ogni giorno valiamo sempre meno.

«Raccontami ancora di quel pugile che è venuto fuori dal ghetto ed è diventato un campione».
«…E quel musicista il cui genio non era mai stato riconosciuto? E lui? E la vittoria di quel tizio contro la dipendenza. È fantastico. Raccontamela ancora…» Ascolta, non mi interessa la vittoria se te la sei guadagnata. Ma se tutto quello che fai è una vittoria, se è la sola idea alla base del tuo lavoro, e ti sto parlando del 90 percento della televisione americana…

Infatti preferisci evitare che personaggi come McNulty e Kima ricadano sempre nella stessa struttura narrativa. Ma questa non è altro che la caratteristica principale del modo di raccontare storie oggi. Trovo ironico che nella quinta stagione ci siano una paio di scene in cui deridi i quotidiani alla ricerca di una sensibilità dickensiana, quando molti critici hanno paragonato The Wire a Dickens.
È stato divertente giocare sul paragone con Dickens perché ho capito cosa intendevano. Hai questa analisi della società attraverso le classi, nel modo in cui Dickens avrebbe scritto nei suoi romanzi. Ma è così anche per la Mosca di Tolstoj, o per la Parigi di Balzac. È stato scritto molto su tanti luoghi diversi, da molti scrittori, e non sarò io a fare un paragone. Sto solo dicendo che se usi questi tropi puoi andare ben oltre Dickens. La cosa che mi ha fatto ridere riguardo al paragone con Dickens, è che lui è famoso per aver mostrato i difetti dell’Inghilterra industriale, e per aver mostrato come i soldi e il potere si allontanassero sempre più dai poveri. Proponeva una struttura sociale migliore rispetto a quella dell’Inghilterra vittoriana, ma il suo finale era sempre, «Ma grazie a Dio uno zio generoso o un avvocato eroico miglioreranno la situazione». Alla fine, il ragazzo sarebbe stato fregato. Questo non vuol dire che Dickens non fosse un bravo scrittore e che le sue non sono grandi storie. Lo sono. Ma l’analisi di The Wire è diversa e il paragone, seppur lusinghiero, non calza.

Hai lavorato con un sacco di grandi scrittori di crime fiction su The Wire. Sei anche sposato un’eccellente scrittrice di gialli, Laura Lippman. Cosa ne pensi di come viene trattata la crime fiction dal mondo letterario? Ne ho parlato in un’intervista con Elmore Leonard quest’estate. Io penso che sia ghettizzata.
Lo è, ma la cosa buffa è che questi scrittori non uscirebbero mai dal ghetto, se potessero scegliere. Ora, sono sicuro che tutti vorrebbero essere riconosciuti per i meriti letterari del loro lavoro. Non sto dicendo il contrario. Hanno anche loro l’orgoglio professionale. Richard Price, ovviamente, ha iniziato con parecchia credibilità letteraria, cosa che non l’ha mai lasciato. Dennis Lehane e George Pelecanos e Laura hanno iniziato come scrittori di genere. Price ha iniziato come giovane leone letterario, ma oggi ha preso il mondo del giallo, o della crime fiction, come parte del suo demi-monde. Ma quello che hanno tutti in comune è un interesse nei confronti delle faglie della società. Usano il crimine per esplorarle perché è nel crimine che queste cose sono evidenziate. È dove i soldi e la vanità e la truffa e l’intelletto e la dissonanza culturale si mostrano in maniera acre e fondamentale. È un ottimo attrezzo da avere.

Ed è vero, molta crime fiction parla dei problemi della società americana con molta più attenzione e penetrazione della letteratura letteraria.
Sì, la cosa davvero notevole della crime fiction americana è quanto riesca a parlare di società e di politica e di economia, e quanto poco questi argomenti sono sfruttati dal mondo letterario. Sono stato a una discussione con Walter Benn Michaels alla biblioteca di New York, ma mi ha dato fastidio perché stava usando The Wire come una specie di bastone per menare la letteratura. Io non voglio criticare la letteratura. Non voglio generalizzare così, perché c’è un sacco di narrativa letteraria di ottima fattura. C’è anche tanto guardarsi-l’ombelico, ma c’è un sacco di guardarsi-l’ombelico nell’Upper East Side di Manhattan. Trovo quelle cose illeggibili e uno spreco di tempo, ma c’è anche della roba valida. E poi, c’è anche tanta roba valida e tanta roba merdosa nella crime fiction.

So che non dovrei chiederti molto della tua nuova serie, Tremé. Ma posso chiederti se la struttura, nel senso di istituzioni contro individui, informerà anche questa serie?
Be’, ovviamente c’è molto di quella roba lì perché New Orleans è stata colpita gravemente dalle conseguenze di quella tempesta e dal comportamento pessimo delle istituzioni, ma allo stesso tempo questa serie sarà un po’ diversa perché cercheremo di celebrare ciò di cui sono capaci gli americani. The Wire dava per scontato – e io lo sentivo, essendo di Baltimora, e penso che la gente di Baltimora l’ha sentito, ma non so quanto siamo riusciti a trasmetterlo al resto del mondo – il valore della città come essenziale esperienza americana. Siamo un popolo urbano. L’80 percento di noi vive in aree urbane. Non credo in quel modo Repubblicano di vedere le cose, con il suo «valore della vita di paese» e il suo, «Noi rappresentiamo la vera America». Io vivo a Baltimora. Mi interessano i valori urbani e vivo in mezzo a veri americani. Mi interessa come conviviamo nelle grandi città. Penso che ci siano state molte persone che, guardando The Wire si sono detti, «Be’, perché non se ne vanno? La città è oltre ogni speranza». Ma io non l’ho mai vista così. Sono interessato a Baltimora, e la amo, e ora passo metà della mia vita a New Orleans e l’ho sempre amata.

Cos’ha di diverso New Orleans?
Dato che New Orleans ha creato una cultura così unica in termini di musica e ballo, ed è una cultura altamente idiosincratica, mostra il potenziale del calderone etnico americano. Lo fa in una maniera che è visiva, e musicale, e dimostrabile e lo fa tutti i cazzo di giorni per le sue strade. In qualche modo, questa città sta cercando il modo di continuare a vivere quando il sistema politico di questo paese se ne fotte. È una dinamica molto affascinante.

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2 Risposte to “Intervista a David Simon”

  1. cristiano Says:

    bella e approfondita intervista. considero the wire insieme a madmen la più bella serie tv di sempre.

  2. Intervista a David Simon | Politica Italiana Says:

    […] via http://minimaetmoralia.minimumfax.com/2010/05/01/intervista-a-david-simon/ Posted by admin on maggio 1st, 2010 Tags: America, Estero Share | […]

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