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Intervista a David Simon

maggio 1, 2010

di jesse pearson

Domenica 11 aprile ha debuttato su HBO Treme, la nuova serie di David Simon. Simon è considerato uno dei più importanti autori-produttori americani dopo aver realizzato The Wire, riconosciuta da molti come la serie più «spessa» degli anni duemila – D.F. Wallace si è spinto a dire che rappresentava per lui quanto di meglio si potesse trovare, in termini di scrittura, negli USA. Alla serie sono stati dedicati corsi universitari a Berkeley e ad Harvard, interessati ad esplorarne tanto la scrittura quanto la riflessione sociologica e politica. Alla faccia del telefilm.
Dopo attese e rimpianti per la sua chiusura alla quinta stagione, è arrivata la nuova creatura di Simon. Ambientata nella New Orleans post-Katrina (pochi mesi dopo il Disastro), Treme ha per protagonisti un gruppo di musicisti (Treme è il quartiere dove è nato il jazz) e si propone di raccontare la città attraverso le loro vite. Di seguito riportiamo una lunga intervista a David Simon pubblicata (insieme a molte altre cose interessanti) all’interno del Quarto annuale di narrativa di Vice.
Ah, l’intervista contiene importanti spoiler su The Wire.

Prima di The Wire, David Simon era un reporter del Baltimore Sun. Durante questo periodo, scrisse due libri meticolosamente documentati e profondamente umani riguardo alla sua città. Homicide (Giano, 2010) è il risultato di un anno speso con la squadra omicidi di una città in cui uccidere sembra essere uno dei modi migliori per trovare lavoro. The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (1997) è invece il risultato di un anno trascorso tra famiglie, tossici e spacciatori di una delle zone più malfamate di Baltimora. Homicide ha portato alla lunga serie Homicide: Life on the Street, che non era male, meglio di tanti altri polizieschi, ma in fondo non era altro che un poliziesco. The Corner invece è confluito in una miniserie della HBO che era un diretto antecedente di quello che sarebbe stato poi affrontato in The Wire.
Dopo The Wire, Simon ed Ed Burns, un ex-poliziotto e insegnante di Baltimora, hanno adattato il libro di Evan Wright, Generation Kill in una miniserie per la HBO. La serie rappresenta la documentazione più efficace mai prodotta sulla vita quotidiana di un marine nell’attuale guerra in Iraq.
E adesso, oggi, Simon sta girando a New Orleans la sua nuova serie per la HBO. È intitolata Tremé, e dicono che parli vite dei musicisti locali, ma abbiamo la sensazione che sarebbe come dire che The Wire parla del commercio di stupefacenti. Sicuramente è partita da quello, ma data l’ossessione di Simon per la città americana e il decrescente valore istituzionale della vita in quel grande Paese che è l’esperimento americano, diamo quasi per scontato che Tremé avrà la stessa portata e lo stesso impatto di The Wire. In altre parole, ci piacerebbe essere ibernati fino al giorno del debutto di questa serie. Scusate, ma non ci stiamo dentro.
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Chris Ware: il design della memoria

aprile 14, 2010

di Fabio Guarnaccia

Il protagonista del Continuum di Gernsback di William Gibson, è un fotografo incaricato da un magazine di realizzare un servizio che documenti il permanere del design degli anni 30 negli Stati Uniti. Stazioni di servizio, facciate di edifici, automobili con pinne di squalo eccetera. Aiutato da sostanze stupefacenti e dalla mancanza di sonno, si troverà a vivere un sogno retrofuturista che giunge al suo culmine con la comparsa di fantasmi semiotici di macchine di quel decennio, tra cui un enorme aeroplano di acciaio cromato e decine di motori su ciascuna ala. Il protagonista, e noi con lui, proviamo una forma intensa di nostalgia per quel passato, anche se non ne abbiamo memoria diretta. Così come proviamo un senso di profonda nostalgia, per esempio, per il design degli oggetti anni ‘50 all’interno di Mad Men (vedi qui). Gli esempi potrebbero continuare, quel che emergerebbe è comunque un senso ampio del concetto di nostalgia: un sentimento per qualcosa o qualcuno di lontano, nello spazio o nel tempo, che non necessariamente abbiamo conosciuto. Dunque è possibile avere nostalgia di un passato che non abbiamo mai vissuto. E questo è quello che ci interessa qui. Ci sono uomini che sentono di appartenere ad altri decenni o ad altri secoli. Chris Ware, nella sua contemporaneità, è uno di questi.

Franklin Christenson Ware – uomo timido e solitario, nasce ad Omaha, Nebraska nel 1967 – si trasferisce a Chicago nel 1991 per frequentare l’Art Institute della città. La sua formidabile ascesa artistica coincide con quel trasferimento: è nel ‘92 che Art Spiegelman gli propone di pubblicare i suoi fumetti su RAW. Nel 1993 comincia invece a pubblicare gli albi della ACME Novelty Library (19 numeri a oggi), per Fantagraphics. Ed è lì che prendono vita i personaggi che lo hanno reso celebre: Jimmy Corrigan e Quimby the Mouse – poi raccolti in volume nel 2000 e nel 2003. Oggi Ware è autore famoso e celebrato, anche in contesti estranei al mondo dei comics. Per esempio, è il solo fumettista ad aver vinto l’American Book Award (2000) e il The Guardian First Book Prize (2001) – entrambi per Jimmy Corrigan, premiato anche ad Angouleme (2003) come miglior opera straniera. Nel 2002, un’ulteriore consacrazione: Jimmy Corrigan viene selezionato ed esposto alla prestigiosa Biennale del Withney Museum, evento top per l’arte contemporanea anglofona. E il mondo della cultura lo cerca e lo celebra come solo Art Spiegelman prima di lui. Si pensi al New York Times, che a lui ha affidato la rinascita della sezione The Funny page, con la pubblicazione nell’edizione domenicale del suo più recente lavoro Building Stories.
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La scomparsa del Graal

marzo 29, 2010

Sulle possibilità dell’archivio, la frammentazione della memoria, la nostalgia e il suo superamento. Intervista a Marco Giusti apparsa su Link 7.

di Fabio Guarnaccia

Più grande è l’archivio, più forte è il bisogno di dare senso ai frammenti. Questo è il lavoro di un autore-guida come Marco Giusti, creatore di Blob, Cocktail d’amore e Stracult tutti programmi che hanno a che fare con la memoria e il gusto dello spettatore. Oggi, però, il web mette in discussione questo ruolo. I frammenti cine-televisivi diventano accessibili a tutti in numero potenzialmente infinito; spettatori privi di consapevolezza storica accedono a questa raccolta, la usano, commentano e la rimontano senza più alcuna guida. È un bene? Un male? Sono domande che hanno ancora senso?

Partiamo da Blob e dal tuo rapporto con l’archivio televisivo.
In realtà tutto parte dall’amore per il cinema, più che per la tv. Quando affidi un programma a gente come me o Freccero, è inevitabile riportare a galla vecchi film e vecchi programmi tv come fossero cose nuove, perché siamo anche storici del cinema e della tv. Faccio un solo esempio. Quando i Cahiers du cinéma rileggevano John Ford agli albori della Nouvelle Vague, lo rendevano vitale per il presente e il futuro. Lo stesso fa oggi Quentin Tarantino quando rilegge Sergio Leone, gli spaghetti western o i vecchi film di kung fu: li rende vitali per oggi e «progetta»
il loro futuro con un nuovo linguaggio cinematografico. In qualche modo la nostra piccola rivoluzione dentro Blob è stata quella di riprenderci il materiale sia della Rai sia del cinema, e renderlo vivo per il momento stesso. Quando per spiegare un fatto politico inserivo un vecchio film o una vecchia battuta non facevo che trasformare quel frammento in un momento di «culto» per il presente. Cosa che i ragazzi capivano al volo e rielaboravano come loro stessi culti cinematografici attuali. Un atteggiamento molto sofisticato rispetto alla tv che si faceva allora. Blob è stato un progetto forte proprio grazie al suo approccio cinéphile e alla rimasticazione della tv del presente come fosse un racconto cinematografico. Ha usato il materiale tv vecchio come fosse vecchio cinema, da riprendere e rimettere in moto. Ecco, anche adesso che faccio Stracult il lavoro è simile. Stracult vive, oltre che sui ricordi del vecchio attore trovato chissà dove, sulle sue apparizioni televisive o su film assurdi, che diventano materiale nuovo per uno «straculto» attuale. Blob aveva però anche un carattere educativo: voleva spiegare cos’era la tv giorno per giorno, cioè il presente.
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