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Biografie sentimentali attaccate a un filo

dicembre 7, 2009

Quest’articolo è apparso sul Manifesto in data 4 novembre 2009.

di Giorgio Vasta

Nel 1947 Roberto Rossellini gira L’amore. Uno dei due episodi che compongono la pellicola è La voce umana, tratto dal testo teatrale di Jean Cocteau del 1930. In scena ci sono soltanto Anna Magnani e un telefono – la cornetta di un nero smaltato, il cavo che si allunga in microscopici riccioli regolari. Per trentatré minuti – tanto dura l’episodio – il personaggio femminile interpretato dalla Magnani parla al telefono con l’uomo del quale è innamorata provando di continuo a procrastinare il momento in cui la cornetta dovrà tornare sulla forcella dell’apparecchio decretando la fine della comunicazione e, con questa, di un’intera storia d’amore. Tra tecnica ed enfasi, la Magnani riesce a conferire al suo personaggio quel senso di panico cieco sperimentato da chi avverte la prossimità di una fine. Come una Sherazade senza più storie da raccontare, qualcuno che ha probabilmente dilapidato le ultime narrazioni utili a trattenere l’altro a sé, la protagonista di La voce umana può soltanto esasperare la durata tramite una voce che si va progressivamente denudando di frasi e di singole parole fino a farsi puro frammento sillabico, lallazione, dolore in forma di fonema, una perpetuazione di oralità residuale potenzialmente (e disperatamente) infinita il cui arresto non può che dare origine a un dolore insopportabile.
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Alla ricerca di una lingua per la fiction (II parte)

novembre 23, 2009

La seconda parte dell’articolo di Francesca Serafini sul linguaggio della fiction televisiva apparso sul sito della Treccani.

di Francesca Serafini

2. Tutte le lingue del dialogo

Anche in un contesto dichiaratamente finto già dal nome (quello della fiction, appunto), bisogna fare tutto il possibile perché i dialoghi non risultino falsi. E per questo è necessario, per prima cosa, che i personaggi si parlino fra loro, e non allo spettatore, come qualche volta succede, per la necessità di passare informazioni che mandino avanti la storia. Così come è opportuno rendersi conto di disporre – a differenza per esempio del dialogato in narrativa – anche del visivo, e quindi della presenza in scena delle cose, che allora non bisogna nominare nelle battute (salvo necessità), potendo invece ricorrere a tutto l’armamentario dei deittici (pronomi, aggettivi dimostrativi, ecc.) che nella realtà rendono più veloci i nostri scambi, naturalmente orientati all’economica linguistica, sotto la spinta delle urgenze comunicative.

Questi sono solo alcuni degli accorgimenti tecnici che bisognerebbe seguire nella stesura di un dialogo. Eppure, capita a volte di avere una sensazione di straniamento all’ascolto di un prodotto italiano, anche quando gli sceneggiatori si siano sforzati di rispettare tutte le regole della drammaturgia della scena. E a me pare che questo disagio abbia, molto spesso, un’origine squisitamente linguistica. E specifica italiana, come proverò a spiegare.

Come è noto, per la sua storia, l’italiano, a differenza di altre lingue, dispone di una molteplicità di varietà locali che sono ancora molto diffuse nel parlato a vari livelli: possono essere l’unica lingua a disposizione di un parlante semicolto; ma possono rappresentare il registro basso di un parlante colto collocato in un contesto comunicativo familiare o scherzoso. Per dirla con termini tecnici, le varianti diatopiche dell’italiano sono ancora moltissime e spesso queste si incrociano con altri tipologie di varianti come quella diastratica (il ceto sociale del parlante e la sua istruzione) o quella diafasica (la varietà dei registri, appunto). Ora, è evidente che se uno sceneggiatore volesse rispettare i canoni della verosimiglianza linguistica fino in fondo, nei suoi dialoghi dovrebbe ricorrere continuamente, se non al dialetto, almeno all’italiano regionale del luogo di provenienza del personaggio a cui deve dare voce. Ma questo creerebbe un problema, dal momento che si può ben ipotizzare che il napoletano di uno scugnizzo risulti incomprensibile a uno spettatore di Trento, solo per fare un esempio. E siccome in genere ciò che non si comprende viene respinto, una lingua troppo marcata in un senso o nell’altro rischierebbe di determinare – ora all’una ora all’altra latitudine – un’emorragia di spettatori che la fiction, considerando i suoi costi, non si può permettere (e forse neanche una televisione pubblica che volesse rimanere ancorata al ruolo pedagogico svolto per anni nella diffusione dell’italiano).
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Alla ricerca di una lingua per la fiction (I parte)

novembre 19, 2009

Un articolo di Francesca Serafini, script editor televisiva e storica della lingua italiana; già apparso sul sito della Treccani, il pezzo analizza in maniera approfondita il linguaggio della fiction televisiva. Essendo parecchio lungo, lo abbiamo diviso in due parti.

di Francesca Serafini

1. Il patto leonino

Quando parliamo di lingua della fiction televisiva, con riferimento evidentemente a quella dei dialoghi, dobbiamo sapere fin da subito di avere a che fare col risultato di una serie di passaggi di lavorazione – una trafila costituita da trattative a volte estenuanti – che dalla pagina scritta conduce la storia e i personaggi alla rappresentazione. E in cui quindi anche le responsabilità delle scelte linguistiche, nel bene e nel male, sono variamente distribuite fra l’autore (o gli autori, come più spesso capita in ambito audiovisivo) che ha scritto la prima versione del testo; il produttore che l’ha commissionato; il regista e gli attori che lo hanno messo in scena; il montatore che inopinatamente in post-produzione ha stabilito tagli o giustapposizioni che a volte possono arrivare a cambiare il senso di una battuta o di un intero scambio (e dunque di una scena). Non intendo con questo prendere le distanze da ciò che ho firmato ed è andato in onda, ma di raccontare dall’interno e in modo neutro (perché lungo il percorso il testo può essere, a seconda dei casi, peggiorato o migliorato) lo stato delle cose nella filiera produttiva di un’opera, come quella televisiva, per sua natura «collettiva», diversamente da quella letteraria.

Forse per questo, prima ancora di entrare nel merito della mia esperienza, può essere utile soffermarsi, in antitesi, su un caso letterario, per giunta estremo. Quello di Gesualdo Bufalino, che per lungo tempo ha scritto principalmente per sé – per il suo gusto e la necessità di tenere a bada i propri dèmoni – e che per questo si è potuto permettere il lusso «d’una lingua archeologica, defunta, obbediente a un disegno di restaurazione signorile, di un recupero del registro alto» (per usare le sue stesse parole). Il primo frutto della sua ruminazione solitaria è il romanzo Diceria dell’untore, originariamente non destinato alla stampa (Bufalino comincia a scriverlo negli anni Cinquanta, con continui abbandoni e ripensamenti, dedicandosi nel frattempo, come sua attività principale, all’insegnamento). Quando nel 1981, all’età di sessantuno anni, cedendo finalmente alle pressioni affettuose di Leonardo Sciascia ed Elvira Sellerio, Bufalino vince le sue riluttanze e si decide a pubblicarlo, sente l’esigenza di distribuire almeno fra gli amici un breve antetesto-paratesto di accompagnamento (ripreso successivamente nelle edizioni Bompiani) in apertura del quale si legge:
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La macchina dello sguardo

novembre 12, 2009

Questo articolo è apparso nell’aprile del 2009 nel numero 491 di Abitare. Il progetto del quale si racconta è di Cherubino Gambardella e le foto di Beppe Maisto.

di Giorgio Vasta

abitare1Una torre di guardia, nel Cinquecento, era soprattutto un’architettura dello sguardo. La necessità era quella di edificare un amplificatore ottico, qualcosa che servisse non tanto a essere percepito quanto a percepire. L’esposizione della struttura, la sua aperta visibilità – per quanto magari avvertita dagli stessi architetti come ingombrante – era inevitabile. Una sommità, una rocca, in ogni caso una frastagliatura di costa in rilievo, erano il contesto naturale e necessario per la costruzione della torre. Visibili da chi arrivava dal mare, ma di questo ci si doveva fare una ragione (del resto, se si pensa ai fari, ci si può rendere conto che esistono anche torri narcise ed esibizioniste); quello che più contava era avere una piattaforma adeguata alla costruzione di una macchina dello sguardo, un luogo di tensione oculare funzionale agli avvistamenti di tutto ciò che, a torto o a ragione, potesse venire configurato come «altro» (e dunque, essendo l’invenzione della minaccia che arriva da lontano un dispositivo di decifrazione della realtà sicuramente anteriore alla concezione di qualsiasi torre, questo “altro” non poteva che coincidere con un nemico).
Nello stesso periodo in cui i grandi formalizzatori della percezione ottica, da Galileo a Keplero, sviluppano i propri studi e si annettono nuovi spazi di conoscenza, sopra Amalfi, ad alcune centinaia di metri dal centro abitato, sfruttando una primitiva pianta longobarda, viene edificata la torre dello Ziro, vale a dire uno strumento ottico rudimentale eppure, a suo modo, raffinatissimo, un telescopio di pietra, un cannocchiale in muratura, in ogni caso qualcosa che deve servire a elevare a esponente ennesimo le capacità dell’occhio umano. Perché la logica è sempre la stessa: nel momento in cui lo sguardo diventa strumentale – a imitare la prospettiva divina, alla scienza o, come nel caso della torre dello Ziro, alla difesa – allora occorre costruire un congegno che lo sostenga, un supporto che lo estrofletta nello spazio esterno, sia esso la guglia di una cattedrale gotica, il periscopio di un sommergibile (quando le profondità marine diventano un cielo subacqueo) o una fortificazione a precipizio su un dirupo.
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L’Italia è un paese antigravitazionale

novembre 4, 2009

Questo testo è uscito sul numero 7 della rivista Mono, edita da Tunué, ed è stato trasformato in un’istallazione durante il Festival di Arte e Cultura Contemporanea tenutosi a Prato dall’1 al 4 ottobre. Qui i dettagli.

di Giorgio Vasta

vauroLa scorsa estate, in giro per i quartieri di Palermo, mi sono imbattuto in una festa di piazza. Una specie di processione che mobilitava tanta gente. Tra i penitenti, il carro con il Cristo, i dolci e le famiglie ho notato un bambino di tre quattro anni che stringeva nel pugno un filo di nylon semi-invisibile. Ho seguito il filo con lo sguardo e in cima, barcollante sopra le teste della folla, c’era Berlusconi. Un palloncino a forma di Berlusconi. Il suo viso, il suo sorriso, la stempiatura, il naso a patata un po’ pronunciato, un rosso clownesco intorno alle labbra. Gli occhi neri con un lampo bianco al centro della pupilla. Ce n’era solo uno, di questi palloncini, ed è stato sufficiente perché nel giro di qualche minuto, continuando a vagare per la festa senza mai perdere d’occhio Berlusconi gonfio d’elio – il suo impulso verso l’alto contrastato dalla presa ferrea del bambino che stringeva il filo – mi sono reso conto di qualcosa.
Mi sono reso conto che l’Italia è un paese antigravitazionale. Una capsula spaziale all’interno della quale nulla, mai, mai più, ha facoltà di cadere. Di ac-cadere.
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Non multa sed multum. Qualità della vita, qualità letteraria

ottobre 23, 2009

new-logo-novevolt1Questo testo è la seconda parte di un’introduzione alla collana di narrativa Novevolt, curata da Enrico Piscitelli e Alessandro Raveggi, a partire dal 2011, per la casa editrice Zona. Il primo testo può essere letto qui, ed ha il carattere di un’apertura violenta del vaso di Pandora. Questo secondo testo, dopo l’apertura del vaso, ci guarda circospetto dentro, e si interroga sul futuro e la possibilità di scardinarne le pareti, o almeno distanziarle. La collana Novevolt, oltre a proporsi come soggetto culturale nell’organizzazione di un festival letterario nazionale (ULTRA-Festival della letteratura, in effetti) e di altri progetti collaterali, auspicherà una promozione, attraverso piccoli libretti, romanzi brevissimi e racconti lunghi di autori affermati e giovani promesse, di luoghi quali la qualità, la densità e il rischio nella letteratura italiana. Le prime due uscite saranno gli autori Enzo Fileno Carabba e Franz Krauspenhaar. [Enrico Piscitelli e Alessandro Raveggi]

di Alessandro Raveggi

Viviamo, oggi, in una condizione in cui le nostre parole sono un nodo, una tag associata a un’informazione, verso le quali e dalle quali si irradia una rete, alcune reti, nella Rete. La Rete è un modello di autonomia relativa, di libertà limitata e temporanea, meravigliosamente anarchico e labirintico (per i fanatici del labirinto), ma anche ambiguamente accessibile. Siamo completamente accessibili, siamo completamente visibili, purtroppo, ovvero: vulnerabili. La Rete ha le sue falle e i suoi pescecani, che navigano a vista con i propri specchietti per le allodole tra i denti. La possibilità di essere fregati, di essere illusi, di perdere la nostra libertà, è paradossalmente maggiore. Dal Sistema anarco-capitalistico in crisi, dal mainstream che pur sta cercando di mimetizzarsi nella nostre forme di resistenza vitale, quasi biologica – per rinascere quando forse rinasceremo – si è sempre delusi.
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La causa e l’affetto

ottobre 15, 2009

logofactoryVenerdì 2 ottobre è uscito sul Manifesto questo articolo di Giorgio Vasta come introduzione alla writer’s factory – Oronzo Macondo organizzata da Agnese Manni nel cuore del Salento. Una singolare tre giorni con autori e critici impegnati in tavole rotonde, dibattiti e workshop sulla letteratura contemporanea e soprattutto sul suo rapporto con il web. Qui sotto vi lasciamo anche il link del sito Oronzo Macondo, dove potrete curiosare tra le foto e i video dell’evento e leggere gli interventi dei vari protagonisti.

di Giorgio Vasta

Per quale ragione se dalla tastiera del mio computer salta via una lettera io di colpo mi sento sdentato? E perché se la barra spaziatrice smette di funzionare costringendomi a scrivere le parole senza spazi, dando così luogo a un lungo grottesco nastrino alfabetico, ho la sensazione fisica che la mia lingua diventi un blocchetto di gesso inarticolabile? E ancora, come si spiega che se per qualche motivo la connessione a internet non è attiva io non solo non mi limito a constatare il guasto con un sentimento neutro ma subito mi convinco di stare subendo un terribile ingiustizia, la preclusione di un diritto logico, una ghettizzazione che mi esclude da qualcosa che magari non saprei perfettamente definire ma che ha comunque un’importanza capitale? Detto in altri termini: com’è possibile che nel giro di poco più di dieci quindici anni il supporto tecnologico che usiamo per scrivere – con tutte le sue diramazioni e le sue spire molteplici che lo immergono nel fitto della rete – sia entrato così profondamente dentro di noi, nella nostra storia personale, e che questo sia avvenuto mobilitando quote di affettività concreta – di umanità – che solo dieci anni fa ci sarebbero sembrate inimmaginabili e in ogni caso parecchio discutibili?
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Berluspinning. Il premier come trainer #2

ottobre 5, 2009

di Giorgio Vasta

Deduzioni e teorie
È evidente che l’ecosistema attraverso il quale il gruppo di spinner si sta muovendo non aderisce a regole biologiche, discendendo piuttosto dall’apparato retorico di immagini cosiddette suggestive e pittoresche che è patrimonio di ogni trainer di calibro.
Tutto questo ci porta nel cuore del fenomeno spinning.
Lo spinning è essenzialmente un’attività che pone come condizione centrale – come patto ineludibile, potremmo dire, e oseremo spingerci fino a parlare di contrattola dissimulazione del dato di realtà. O, meglio, una interpretazione dissimulatrice del dato di realtà.
Nei trenta minuti trascorsi ancorato alla cyclette, accartocciato e rantolante, con la spina dorsale che crepitava e la muscolatura striata che dissolveva in fiocchi di cotone, io ero di fatto chiuso all’interno di un seminterrato. Sentivo caldo, sentivo puzza. Intorno a me c’erano altre dieci persone che si accanivano sui pedali e sul manubrio modificando l’impugnatura e la frequenza della pedalata, risollevando le spalle a un segnale del trainer o riaccoccolandosi a conchiglia quando si doveva scendere in picchiata lungo una forte pendenza.
Ora, io dico «scendere in picchiata», dico «forte pendenza», e nel dirlo visualizzo le condizioni orografiche che il trainer evocava man mano, ma se vengo fuori dall’incantamento e mi concentro bene sono certo che non c’era niente di tutto ciò. Ero chiuso in un seminterrato insieme ad altre dieci persone sudate e stanche come me, intorno a noi solo specchi appannati, la musica a tutto volume nelle orecchie che passava da una frequenza all’altra, la puzza stretta nel naso, il cuore che batte a casaccio, un senso di collasso incipiente, in via San Massimo 40d, a Torino, tempo fa.
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BerluSpinning. Il premier come trainer (I parte)

settembre 30, 2009

Riportiamo un pezzo di Giorgio Vasta apparso qualche anno fa su Nazione Indiana, e tuttavia ancora spaventosamente attuale.

di Giorgio Vasta

Ci sono retoriche – anche retoriche politiche e di configurazione sociale – che si incarnano in un’attività fisica, in un impegno muscolare e agonistico. Lottare, ad esempio, oppure correre, tirare di scherma, pedalare.

Per la prima volta ne ho sentito parlare tre anni fa. Mi ero iscritto a una palestra a due passi da casa – economica, scalcinata, essenziale. Quello che mi serviva. Desideravo recuperare un po’ di forma, di tono muscolare, un minimo di elasticità, di postura, eventualmente persino vigore. Prima dei fisiologici prolassi, del crollo dei pannicoli, della disgregazione delle adipi. Avevo bisogno di stancarmi fisicamente per dormire meglio la notte e per favorire la digestione.
Avevo fatto l’iscrizione base, quella che ti permette soltanto l’utilizzo della sala attrezzi, rinunciando così a tutte le altre attività, dal tone up al tai-chi al cosiddetto gag (gambe addome glutei). Prevedevano orari precisi, lavoro di gruppo, la presenza di un istruttore. E poi, al di là di questo, mi imbarazzavano in sé, mi davano la sensazione di un coinvolgimento eccessivo, di affiliazione. Preferivo un’attività più solitaria, persino introversa, crepuscolare.
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Occhiali, sigarette e bocconi di carne: ovvero, raccontare storie come lotta tra il normale e l’eccezionale

agosto 24, 2009

Questo articolo è apparso, in forma diversa, sul bimestrale PiBook, nei numeri di maggio/giugno 2008.

di Giorgio vasta

sarajevo_blogDurante la guerra in Bosnia, un fotoreporter americano, Ron Haviv, scatta una fotografia. Nella fotografia ci sono tre militari, due dei quali si guardano intorno imbracciando le armi. E ci sono tre civili. Proni sul marciapiede umido, le teste nascoste tra le braccia. Il terzo militare – uno delle famigerate tigri di Arkan – sta per colpire con un calcio uno dei civili, una donna. Sta per colpirla, e per certi versi continuerà a stare per colpirla all’infinito, in una specie di riverbero incompiuto di quel movimento, perché Ron Haviv ha scattato la sua foto esattamente nel momento in cui la gamba destra del soldato è piegata all’indietro e il calcio sta per essere sferrato.
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