Archive for the ‘letteratura’ Category

Critica da toccata e caduta: prove di testamento di Bloom

aprile 24, 2010

di Marco Pacioni

Com’è noto, gli angeli volano e si recano istantaneamente nei luoghi più lontani e diversi. Forse per questo hanno facilità a comparire in tante religioni, culture e forme d’arte. In molti hanno provato a seguirne il percorso e ad assumerne il punto di vista per capire di più le cose degli uomini. Si pensi all’angelo della storia della Tesi Walter Benjamin o agli Angeli sopra Berlino del film di Wim Wenders.
Nella cultura odierna, a tutti i livelli, la presenza degli angeli sembra godere ancora di ottima salute. È recentissima una monumentale pubblicazione di 2012 pagine a cura di Giorgio Agamben ed Emanuele Coccia, Angeli. Ebraismo, Cristianesimo, Islam (Neri Pozza). Circa tre anni fa, in dimensioni materialmente meno cospicue di quelle del libro di Agamben e Coccia, ma non meno ambiziose, ha toccato l’argomento Harold Bloom, Angeli caduti (trad. it. di Elisabetta Zevi, Bollati Boringhieri).
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The end of bookishness: uno scrittore al confine tra due mondi

aprile 23, 2010

di Carlo Mazza Galanti

In occasione dell’uscita (prevista per i primi giorni di maggio) di Rosso Floyd, il prossimo romanzo di Michele Mari dedicato al tormentatissimo genio di Syd Barrett, propongo ai lettori di minima&moralia una parte del mio breve saggio già pubblicato sull’ultimo numero di Nuovi Argomenti.

«Perché se è vero che il mezzo è il messaggio e che l’avvento della multimedialità interattiva cambierà tutto (ma voglio prendermi il lusso di sperare il contrario fino all’ultimo, come un soldato giapponese in un atollo), è anche vero che una delle cose più vere e commoventi di ogni creazione artistica è sempre stata il conflitto con il proprio mezzo. Quindi prepariamoci alla lotta, con questi non-libri che ci aspettano, senza affrettarci a salutarli come trionfatori».

È questa la breve ma significativa reazione di Michele Mari (pubblicata sul Corriere della sera del 9 agosto del 2000) al lungo e interessante saggio di Gabriele Frasca che chiude la Storia generale della letteratura diretta da Nino Borsellino e Walter Pedullà. Una riflessione, quella di Frasca (poi sviluppata nel volume intitolato La lettera che muore. La «letteratura» nel reticolo mediale), che guarda con una certa fiducia al mondo post-tipografico e alle possibilità della creazione letteraria (ma giustamente Frasca preferisce parlare di arti basate sul linguaggio) offerte dalle nuove e dalle nuovissime tecnologie (ad esempio le finzioni ipertestuali su cdrom di Michael Joyce o di Shelley Jackson). Tutt’altro che indulgente nei confronti dello sviluppo tecnologico e della progressiva determinazione tecnica dell’esistente, Mari preferisce pensare il proprio rapporto con il nuovo scenario mediatico-culturale e la sua vocazione di scrittore in termini di lotta, di confitto, di opposizione. L’immagine amaramente ironica del soldato giapponese che nel ristretto spazio di un atollo continua a combattere una guerra ormai persa (utilizzata a più riprese dallo scrittore) potrebbe far coppia con questa, appena meno drammatica, evocazione dei monaci medievali (tratta da un’intervista di un paio di anni fa): «… ci sono stati anche degli eroici monaci che nel medioevo hanno difeso la letteratura dai barbari», dove Mari si riferisce di nuovo, evidentemente, alla condizione del letterato contemporaneo. Molti suoi personaggi ripetono, ognuno a suo modo, il destino di questi metaforici, anacronistici ribelli e reclusi. Esseri malinconici, marginali e solitari, abitano luoghi remoti, abbandonati o decandenti, a volte circondati da libri. Testimoni di una consunzione irreversibile, di una perdita di aderenza alla realtà, questi uomini sono spesso folli, vaneggianti, immersi nei propri deliri, smarriti dietro oscure fantasie: Osmoc, lo studioso-eremita di Di bestia in bestia, il capitano di La stiva e l’abisso, il custode amnesico della vecchia casa di famiglia in Verderame, il condottiero rimasto l’unico sopravissuto di tutto la sua legione (L’Artigliopapine), il filologo divenuto serial killer (La serietà della serie), il ricercatore di Temperatura esterna (sia questo racconto che i due precedenti fanno parte di Euridice aveva un cane), divenuto folle nella solitudine di una base polare. Infine Syd Barrett, il fondatore dei Pink Floyd (protagonista in absentia di Rosso Floyd), destinato a un esistenza fantasmatica, al limite della follia, lontano dai riflettori nel buio seminterrato della casa materna.
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Seminario sui luoghi comuni

aprile 20, 2010

14. Amore e morte

di Francesco Pacifico

I matrimoni fra gente che non si ama probabilmente non esistono più per la maggior parte degli italiani, perché non è più obbligatorio sposarsi. Quindi sembra difficile affermare che questo brano di Svevo sia classico nel senso calviniano, dire che ancora ci parli in modo chiaro ed esplicito. I condizionamenti nella nostra epoca sono meno diretti; il nostro conformismo è più difficile da decifrare, e può darsi che una gran parte di ciò che fanno i grandi romanzi di molte generazioni fa – mettere nero su bianco la rete di pregiudizi che costituisce una comunità e stare a vedere come emerge l’individuo dallo sfondo, per contrasto, con la lotta (Anna Karenina) o come l’individuo nonostante abbia «un cuore» non emerga affatto (Cicikov nelle Anime morte) – alla fin fine ci sfugga e non illumini la realtà che ci circonda, priva di carrozze e non misurabile in verste.
Fatta questa premessa, ecco un matrimonio senza amore che ha fatto la storia della letteratura italiana, quello fra Zeno Cosini e Augusta Malfenti. Il brano di oggi è un meraviglioso pasticcio dove ogni possibile ambiguità del matrimonio fra i due esce fuori frase dopo frase costringendoci contemporaneamente a guardare la commedia di un uomo e una donna, niente di più triviale, e l’abisso assoluto cui si affaccia l’essere umano quando è in scacco, quando pensa alla morte, quando riflette sulle convenzioni sociali fino al punto da trovarle misteriose, insensate, non-morte: come una parola ripetuta troppe volte.
Zeno qui è in viaggio di nozze, e mentre la moglie ammira Venezia lui, invece, sente, con pieno sconforto, se stesso. Questo sentirsi se stesso è la conseguenza di uno spirito filosofico e sensibile o solamente un eccesso morboso di interiorità? Forse la seconda, visto che Zeno è paranoico e si fissa sull’idea che presto morirà e sua moglie andrà in viaggio di nozze con un altro.
Ma a far da contraltare a questa paranoia la moglie gli dice che lo amava da prima di conoscerlo. E lo amava per motivi assurdi, per un aneddoto su di lui che le fa provare una sorta di tenerezza per la mediocrità.
Altro giro: lei al primo incontro era distratta dall’amore per lui, lui invece dalla bruttezza di lei.
Lui insiste e dice che comunque con lui morto lei si risposerà.
Lei dice che è troppo brutta per trovare un altro marito. Il che significa che Zeno ha preso per moglie il peggio che poteva trovare. E qui se non bastasse Zeno ci mette lo humour più nero che c’è: «Infatti, probabilmente, mi sarebbe stato concesso qualche momento di putrefazione tranquilla». Come a dire che l’angoscia di essere vittima di scherzi del destino e ironie della sorte la percepiamo con tale potenza da pensare che lasci un’eco di sconforto anche nel nostro corpo senza vita, che insomma meglio putrefarsi senza che ci ridano dietro. Così il pensiero della fine entra in una qualunque riflessione da ipocondriaci-paranoici, conferendole una stralunata dignità che non sappiamo se prendere sul serio.
Da qui si precipita nel ridicolo: «Ma la paura d’invecchiare non mi lasciò più, sempre per la paura di consegnare ad altri mia moglie. Non s’attenuò la paura quando la tradii e non s’accrebbe neppure per il pensiero di perdere nello stesso modo l’amante».
E infine la soluzione geniale: nella coppia si stabilisce questa tenera usanza: quando Cosini è angosciato gli basta dire «Povero Cosini!» perché la moglie corra a consolarlo. Una volta, pensando addolorato di aver tradito la moglie, Zeno Cosini mormora automaticamente «Povero Cosini!» E la moglie si precipita a consolarlo.
L’abisso e la comedy of manners formano un matrimonio ben più riuscito di quello dei Cosini. La comedy of manners, quel gioco a mettere in scena fissazioni di una classe sociale, relazioni, scambi, tic, da sola vale poco se non c’è una sincera disperata vertigine verso il vuoto, l’assoluto, la morte. Quanto all’abisso: fa più impressione quando sbuca negli interstizi delle nostre porose sicurezze sociali piuttosto che in scenari appositamente creati (un infarto su un campo di calcetto fa molta più impressione di un disaster movie).
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Ballard un anno dopo

aprile 19, 2010

Iniziamo la settimana con la voce di Nicola Lagioia, che ieri ha pubblicato sul Riformista un articolo dedicato allo scrittore inglese James Graham Ballard, morto il 19 aprile dello scorso anno.

di Nicola Lagioia

Un anno fa moriva James Ballard, nato a Shangai da genitori britannici, maestro del genere letterario che forse ci rappresenta meglio – la fantascienza del presente – e, insieme a Philip K. Dick e William S. Burroughs, coraggioso esploratore di quel particolarissimo stato di coscienza alterato che, grazie all’esplosione dei mass media, è diventato una condizione permanente del nostro stare al mondo. Si potrebbe quasi dire che il discorso iniziato da Sigmund Freud ad apertura di XX secolo (L’interpretazione dei sogni uscì a cavallo tra 1899 e 1900, proprio mentre Nietzsche moriva lasciando al Novecento una delle eredità più scomode e controverse dalla cui vertiginosa altezza un filosofo si sia mai congedato) si sia aggiornato – su piani e con linguaggi decisamente diversi – grazie a opere come Pasto Nudo (Burroughs), Le tre stimmate di Palmer Eldritch (Dick), e La mostra delle atrocità, probabilmente il capolavoro di Ballard insieme a Crash.
Simile in questo a Franz Kafka, a cui fu sufficiente un interno praghese con scarafaggio per ribaltare la letteratura del suo tempo, l’intuizione più profonda di James Ballard consistette nel capire che le contemporanee forme di comunicazione (tv, cinema, pubblicità), di convivenza (i grattacieli, i centri commerciali), di trasporto (l’automobile, cioè il vero oggetto-simbolo del secolo breve) spalancavano scenari tanto nuovi quanto inquietanti e inimmaginabili se indagati a fondo, tanto da far retrocedere a semplice modernariato non solo i viaggi al centro della terra di Verne o gli uomini invisibili di H.G. Wells, ma anche l’epica fantascientifica del pur valoroso Isac Asimov, che però da questo punto di vista sta a Ballard come Salgari a Conrad.
È sufficiente così un presunto monumento di razionalità e tecnica (il grattacielo londinese de Il condominio, i cui abitanti a un certo punto iniziano ad ammazzarsi barbaramente tra di loro) perché Ballard ci mostri quanto sia breve il passo che ancora separa la civiltà dalla barbarie; gli basta rileggere (in Crash) il concetto di incidente automobilistico come speculare dell’apoteosi erotica per riaggiornare gli studi sulla pulsione di morte che in Al di là del principio di piacere segnarono proprio il pensiero dell’ultimo Freud; ecco allora che i centri commerciali diventano i nuovi catalizzatori delle tensioni sociali (Regno a venire e il suo celebre incipit: «I quartieri residenziali sognano la violenza…»); e soprattutto ecco che un ospedale psichiatrico (La mostra delle atrocità) diventa il luogo giusto per raccontare la schizofrenia da bombardamento massmediatico da cui siamo affetti tutti noi uomini ufficialmente sani di mente, il cui diaframma tra interiorità e immaginario collettivo è ormai andato in frantumi.
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I sette peccati capitali della critica italiana

aprile 16, 2010

Una sezione della rivista Lo Straniero del mese corrente è dedicata allo stato di salute della critica. Mi è stato chiesto cosa ne pensavo dell’argomento. Questo è il mio contributo.

di Nicola Lagioia

Relativamente alle faccende di creatività quando non addirittura di genio, ho sempre detestato gli apparati prescrittivi validi a priori. I «si scrive così o cosà», o i «non è più tempo delle voci off» sono discorsi che per me non hanno senso. Non mi azzarderei mai a biasimare preventivamente la poetica di uno scrittore, di un regista cinematografico, di un artista, sapendo bene come le opere d’ingegno siano capaci di spillare dalla singolarità da cui sono misteriosamente generate tesori ben più vasti di quanto possa contenerne il piccolo scrigno della mia filosofia (per quanto ad esempio in letteratura io provi una particolare affinità col tutto pieno e con una certa polifonia narrativa, sarei un vero trombone se affermassi che ai tempi di Faulkner l’asciuttezza di stile non aveva senso, soprattutto perché insieme con il conto mi verrebbe presentato L’Étranger di Albert Camus).
Allo stesso modo, non voglio entrare in questioni di merito per ciò che riguarda la critica (letteraria, cinematografica, teatrale, e così via). A ogni critico la propria vena creativa, le proprie ossessioni, il proprio stile, la propria – si spera – divorante curiosità, sempre che il risultato sia degno di nota. Per fare un altro esempio, non mi dispiacciono i Jefferson Airplane, e in più detesto la vecchia misoginia di stampo bianco anglosassone e protestante, ma quando Harold Bloom prova a spiegarci come i residui della cultura fricchettona da summer of love uniti a un certo femminismo andato a male abbiano contribuito a rovinare i dipartimenti di studi letterari statunitensi (per cui ad esempio l’orientamento sessuale in chiave politically correct assurge a valore estetico, e il romanzo di una lesbica afro-americana di estrazione proletaria e orientamento trotskista vale di per sé più della Wasteland di T.S. Eliot), bhe, io gli credo. E gli credo perché Bloom mostra non solo di aver approfondito l’argomento, ma anche di averlo sofferto, di saperlo inserire in quel contesto più ampio che è la storia della letteratura e della società che l’ha espressa e continua a esprimerla, di usare per esso degli strumenti d’indagine di tutto rispetto, e infine di saperlo dire, o meglio scrivere, il che non significa risultare persuasivi grazie a un banale esercizio di retorica, ma di essersi meritati perfino espressivamente l’asserzione di cui ci si fa portatori (così come leggendo la Recherche credo ai differrenti tipi di gelosia di Swann verso Odette e di Marcel verso Albertine, credo al Bloom di turno quando riesce a estrarre – attraverso l’uso della parola – il bene prezioso di una verità). Gli credo ovviamente anche perché ho letto la Wasteland e ho letto la Recherche, e mi sono convinto che la prima è una grande opera indipendentemente dalle opinioni monarchiche del suo autore, e la seconda non soffre neanche un po’ dal mancato outing di Albertine («oui, je suis Alfredo Agostinelli»).
A ciascuno dunque la propria ossessione, i propri talenti, le proprie strategie… Diverso il discorso se invece passiamo alle questioni di metodo. Fino a prova contraria, difficilmente crederò a uno scrittore che denunci la propria capacità di partorire un romanzo-mondo (mettiamo Cent’anni di solitudine) in otto giorni, o che rivendichi l’uso continuato di psylocibe cubensis – un potente allucinogeno – come possibile aiuto durante la scrittura di romanzi del tipo di Le relazioni pericolose (e cioè congegni narrativi retti da una struttura a prova di bomba, fatta per lo più di logica adamantina e spietata razionalità settecentesca), o che porti la propria naivité – l’avere letto pochissimi libri in vita propria – come solida base culturale da cui partire per costruire opere analoghe a La montagna incantata. Il fatto che questi siano metodi sbagliati rispetto agli obiettivi che si propongono io lo so per via induttiva: mi capita ad esempio di leggere romanzi che chiaramente sono scritti in modo sciatto e frettoloso (se un don Abbondio muovesse in modo spavaldo guerra ai bravi senza nulla che lo giustifichi – nell’ambito di un’economia estetica e narrativa in tutto simile a quella dei Promessi Sposi – come minimo l’aspirante Manzoni si è dato troppo poco tempo per rileggere e meditare il proprio libro prima di mandarlo in stampa).
Un discorso molto simile lo si può fare per la critica (ed è di critica che qui sto e voglio parlare, specie di critica letteraria, vale a dire quella che conosco meglio). A tal proposito, credo che la critica non solo debba, ma addirittura possa svolgere un compito importante per l’ecologia del nostro mondo culturale. Come accade tuttavia per i romanzi o per i film, a saggi critici e interventi giornalistici davvero utili e degni di nota o addirittura di grandissimo livello, vedo alternare totali sprechi di inchiostro nonché veri attentati a quel già fragile e traballante ecosistema che è appunto il nostro habitat intellettuale. E poiché (sempre induttivamente) molto spesso la cattiva e la pessima critica sono imputabili a problemi di metodo, la maggior parte dei quali si manifestano con una ricorsività che oserei definire «rivelatoria», voglio qui provare a enunciare almeno qualcuno tra i peccati capitali in cui credo di essermi imbattuto più frequentemente negli ultimi anni.
Non ho pretese di completezza. E mi auguro che l’essere in qualche modo parte in causa – sono uno scrittore di narrativa – aggiunga in esperienza e attenzione (l’attenzione che ho sempre prestato al lavoro di chi mi giudica) più di quello che sottragga in prevenzione e narcisismo.
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La solitudine di Busi

aprile 6, 2010

Cari amici di minima&moralia, oggi, in assenza della rubrica di Francesco Pacifico (che riprenderà dal prossimo martedì), torniamo a parlare di Aldo Busi; non tanto della sua breve esperienza di naufrago del tubo catodico, quanto del suo stile appassionato, della sua forma scandalosa, della sua lingua ossessionata di comunicare l’urgenza dell’esistere, dei suoi romanzi, della sua letteratura.

di Stefano Jorio

Quando nell’Italia degli anni 80 Aldo Busi cominciò a pubblicare i suoi romanzi, in molti gridarono allo scandalo. E avevano ragione, anche se di quello scandalo avevano frainteso tutto. Lo accusarono di pornografia senza pensare che la pornografia è una tecnica di rappresentazione e non un tema narrativo. Lo accusarono di volgarità senza considerare che la volgarità esiste solo per le persone volgari. Non lo sapevano, ma a scandalizzarli era una cosa diversa: Seminario e Sodomie e gli altri cadevano sulla letteratura e sulla società italiana al modo dei capolavori, nei quali la lingua e la forza dell’immaginazione sono un grimaldello in grado di scoperchiare un intero universo sentimentale e cognitivo. Lo scandalo non può nascere da libri inerti. Il cazzo e la fica, con la loro disarmante elementarità, non infastidiscono nessuno nelle pagine già morte. E invece la passione, la perfezione, l’ossessione formale di Busi avevano questo di scandaloso: rendevano vive e vere e brucianti le esperienze che raccontavano. Erano una lettera minatoria spedita alla letteratura italiana.
La lingua di Busi non descriveva il reale, non era l’atto archivistico del romanziere che intende il mondo come fondale già dato per l’ambientazione di una sequenza pianificata a priori. Nell’atto stesso dello scrivere Busi innervava l’universo dall’interno, lo lasciava respirare e venire alla luce grazie a una rete verbale tanto fanatica e capillare da scoprirlo progressivamente a misura del suo addentrarsi in esso. Lo creava all’istante come cosmo sonoro e spazio mobile nel quale batteva inesausta l’urgenza dell’esistere. «In principio era il Verbo»: non è mai stato tanto vero. La sconfitta, la solitudine, la gioia, il piacere, il rigore, il furore, il livore: Pochi come Busi, negli ultimi trenta anni, hanno unito una tecnica eccelsa, il genio dell’invenzione linguistica e l’intuizione che chi vuole scrivere davvero non può trincerarsi nella biblioteca di casa.
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La perdita del mondo e della carne

marzo 25, 2010

di Carlo Mazza Galanti

È impossibile concentrare in poche righe la ricchezza umana e intellettuale di una personalità complessa come quella di Ivan Illich (1926 – 2002). Storico, filosofo, teologo, pedagogo, moralista, animatore culturale, ecologista militante, spirito indipendente, reazionario illuminato: difensore appassionato delle differenze locali (ma critico accanito dell’ecumenismo multi-culti promosso dal pensiero più conformista e passivo), preoccupato sostenitore delle minoranze svantaggiate (ma duramente polemico verso ogni forma di assistenzialismo e d’imposizione amministrativa), studioso raffinato delle tecniche del passato e del presente (ma implacabile avversario della tecnocrazia). Illich è autore di un discreto numero di opere che non esiterei troppo a definire fondamentali. Di «pamphlet», come li chiamava lui stesso, libri piuttosto brevi e davvero unici per la loro capacità di unire a uno stile divulgativo la complessità di un pensiero tra i più fervidi, originali e incisivi. Testi agili, scritti in punta di penna (Illich sapeva anche essere un straordinario scrittore), sostenuti da un gigantesco bagaglio culturale ed esperienziale. Libri nei quali una cupa visionarietà apocalittica riesce a convivere con la lucidità e con la volontà di scommettere sul futuro, sulla possibilità di ricostruire un mondo abitabile: una «terra», per usare una parola sua. Poliglotta e inesausto viaggiatore, cosmopolita dalla nascita, Illich ha creato un centro di ricerca a Cuernavaca, in Messico (il Cidoc, Centro Intercultural de Documentación), ha avuto (ed ha) discepoli disseminati nei quattro continenti. Ha suggerito, avviato, reso possibile un numero indefinito di importanti iniziative sociali e culturali in ambiti estremamente differenziati. Rappresenta una riferimento indispensabile per tutti coloro che vogliono vedere, capire, e soprattutto cambiare.
È stupefacente la scarsa attenzione consacrata, oggi in Italia, a questa grande figura. Quasi nessuno parla di Illich, qui da noi. La divulgazione dei suoi libri è affidata a piccoli e coraggiosi editori: Boroli, Eleuthera, o la Libreria Editrice Fiorentina. Da quest’ultima è stato recentemente pubblicato La perdita dei sensi, l’ultimo libro dato alle stampe dallo studioso, una raccolta di testi eterocliti composti da Illich nei suoi ultimi anni di vita. Alcuni di questi, i più personali, vibrano di una particolare, difficile emotività, qualcosa che ha senz’altro a che fare con ciò che Illich chiamava «l’arte della morte». La perdita dei sensi, insieme alla lunga intervista con David Cayley, è la migliore summa del pensiero di Illich. Il libro da cui cominciare. Ringrazio di cuore Giannozzo Pucci per avermi permesso di pubblicare su minima&moralia il testo che chiude il volume.
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Bukowski, Epimeteo postmoderno

marzo 18, 2010

Questo articolo è apparso sul Riformista il 6 marzo.
di Marco Pacioni


Se non ci si lascia subito sedurre dal rituale della lettura maledetta della prosa di Charles Bukowski e si prendono in mano le sue poesie si ha la possibilità di sondare quanto più in profondità riesca ad andare la maniera pulp della sua scrittura. Del resto quanto più ricco della retorica splatter può essere il pulp lo ha mostrato anche Quentin Tarantino, l’altro grande autore che ha determinato il successo del genere.
L’indecenza di mettersi a distanza di sicurezza, cioè la presunzione di ergere tra sé e gli altri la scrittura, pone Bukowski nella posizione di esibire continuamente la sua partecipazione alla vita e di rimarcarne gli aspetti più laidi. Ma come rivela la raccolta di componimenti postumi Cena a sbafo, curata da Simona Viciani (Guanda, «poeti della fenice», pp. 325, € 18), l’impulso fondamentale di Bukowski non è l’estetizzazione di questi aspetti. Come in parte avviene anche nelle poesie di Raymond Carver, il suo afflato è fondamentalmente morale. Ma mentre Carver nelle sue situazioni di scrittura raggiunge una sospensione indecidibile tra il surreale e l’iperreale, Bukowski tende a chiudere con una nettezza di sapore stoico: «ci saranno […] le solite malattie / seguite da una malaccetta / morte. / ma la maggior parte di noi è distrutta molto / prima / com’è giusto che / sia». Il compiacimento o il disgusto che la poesia esprime, concerne la composizione e decomposizione dei corpi, gli squilibri e le stabilizzazioni parziali delle pulsioni. Anche se messo su carta però, il personaggio Bukowski si lascia sempre spiare on stage. La sua autobiografia va oltre la confessione e l’autodenuncia. Compie una performance continua che raggiunge, senza trasformarlo in astrazione, anche il momento dell’intuizione poetica. È per questo che molte sue poesie si costruiscono su se stesse corrodendo la loro aulicità lirica per lasciare balenare a volte un’umoristica pietas.
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La scuola di D. Barthelme

marzo 15, 2010

di Fabio Guarnaccia

Donald Barthelme e George Saunders
Dove il secondo parla del primo all’interno di un simposio a lui dedicato, nello specifico di un racconto, La scuola, che in Italia mai s’è visto. E che minima&moralia, grazie a Vice, vi presenta.
Saunders racconta di ricorrere a Barthelme nei suoi corsi di scrittura creativa quando, disperato, chiama in gioco il famoso/abusato triangolo di Freitag. Nello specifico quel cateto che rappresenta la cosa più difficile di tutte, ovvero il rising action di un’opera narrativa. Inutile dire che è anche la più ovvia: se l’azione non monta, tutto muore. E qui entra in gioco il brevissimo La Scuola, un racconto fondato su uno schema che in pochi paragrafi riesce a sorprendere anche il lettore più esigente. Dove tutto muore per davvero in un crescendo che sposta sempre più in là i termini e gli oggetti dell’effimero.
Avviso per il lettore: da qui in avanti si svela il racconto, per non uccidere il piacere della lettura salta questa introduzione e lasciati stupire.

Tutto muore, dunque. Muoiono gli alberi piantati dai bambini, muoiono i serpenti, muoiono le verdure negli orti, muoiono i criceti e muoiono ovviamente i pesci tropicali, muore persino un cagnolino. E questo pattern potrebbe andare avanti fino alla progressione ultima dell’implosione dell’universo o finanche alla morte del Creatore, se Barthelme non rompesse la logica dello schema, ponendo subito dopo la morte del cucciolo quella di un orfano coreano adottato a distanza dalla classe. Un bambino come gli altri. Solo coreano e orfano, e adesso morto. Saunders sottolinea questo passaggio: «Parte del piacere legato all’arte, sicuramente a quella di Barthelme, riguarda il semplice gusto di vedere l’artista comportarsi in modo coraggioso», e ancora: «Barthelme rifiuta la logica stessa del pattern che ha definito… egli sa che lo schema è solo una scusa per lasciare che la storia compia il suo lavoro più importante, che è dare al lettore una serie costante di piaceri che lo spingano avanti nella lettura». In poche parole, l’autore compie un salto di livello che apre nuove praterie da correre in lungo e in largo falciando tutto quello che capita a tiro: insegnati, genitori, compagni di scuola. Quando si racconta una barzelletta, l’ascoltatore sa per certo che arriverà il momento della battuta, se non arriva la barzelletta è brutta e chi l’ha raccontata fa pena.
E adesso? Come procederà Barthelme? Come si tirerà fuori da questo pasticcio nel quale si è cacciato?
Con i bambini e con nuovi salti quantici.
Perché i bambini sono curiosi e preoccupati, sono ormai certi che la loro scuola porti sfortuna. E allora chiedono dove sono finiti tutti gli alberi, i serpenti, i cuccioli, i papà e le mamme che sono morti. «È la morte che da senso alla vita?», chiedono. Quelli che fino a poco prima erano solo bimbetti adesso sono piccoli uomini che si esprimono con una profondità inaudita: «Ma la morte, considerata come riferimento fondamentale, non è forse il mezzo grazie al quale la prevedibile futilità del vivere quotidiano si può trascendere in direzione di…» Altro salto di livello. Un salto vertiginoso perché adesso ci aspettiamo di tutto, persino Heidegger. Ma il discorso abbandona subito queste vette e un altro salto ci attende: gli studenti chiedono al maestro che faccia l’amore con Helen.
Helen? Chi è Helen? Helen è la sua assistente, e da quello che il narratore scrive capiamo che Helen vorrebbe davvero fare l’amore con lui. Ci dice Saunders: «Fino a poche righe prima non sapevamo neanche dell’esistenza di Helen, ma adesso sì, e così lo sa il Narratore, e quella vocina nella testa che ha continuato a ripeterci che il Narratore di questo racconto non aveva una vita personale, che non c’erano emozioni umane, che questa storia allegorica rispondeva semplicemente ad uno schema, viene finalmente appagata: stiamo leggendo una storia d’amore. Una storia d’amore!»
E qui il racconto potrebbe chiudersi, se non che Barthelme è Barthelme e con un colpo di reni compie un ultimo salto che rende questo racconto un capolavoro.
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Letteratura e medicina

marzo 12, 2010

di Linnio Accorroni

C’è una pagina di Carlo Dossi che spiega come «tra medicina e letteratura corse sempre amicizia», e non solo per la gran quantità di medici che «hanno occupato, nel cosidetto(sic) campo letterario, assài pèrtiche per coltivarvi piante non sempre medicinali», ma soprattutto per essere alleate nella stessa missione: medicina e letteratura cercano infatti «di richiamare il bel tempo, o, se non altro, di dissimulare il cattivo, una al corpo, l’altra all’animo» (C. Dossi, Ritratti umani dal calamajo di un mèdico). Oltre ai nomi di scrittori-medici o medici-scrittori (Čechov, Céline, Bulgakov, Benn) che meccanicamente salgono alla memoria quando si menziona questa curiosa liason, è anche interessante segnalare il ricorrere, nella genesi artistica di tre importanti poeti contemporanei (Sinigaglia, Magrelli, Anedda), di un incontro fortuito quanto decisivo con libri di medicina. Per ognuno di essi tale coincidenza del tutto casuale si trasformerà in una specie di folgorazione estetica e verbale, la prima radice di una produzione poetica di grande impatto ed intensità. Val la pena anche riflettere sul fatto che tutti e tre i poeti, quando si troveranno a rievocare i modi e le forme di questa esperienza, preferiscono affidarsi all’analiticità piana e razionale della prosa, la ‘seconda lingua’ per un poeta, ma in questo caso capace di sbrogliare più efficacemente i fili di una questione, carica di implicazioni psicologiche ed esistenziali.

In quell’agglomerato di testi, in quel viaggio stanziale dentro il corpo tra autobiologia ed autobiografia che è Nel condominio di carne di Valerio Magrelli (Einaudi, 2003), c’è una pagina dove l’autore ricorda una straniante tranche de vie: «Quanto a me, teschi giravano per casa. Dopo gli studi di medicina, qualcuno doveva aver dimenticato di metter via i materiali d’esame. Libri, vecchie carte giallastre che cedevano sotto le dita, ma anche vari preparati anatomici, tra i quali, appunto, teschi e calotte craniche». Da queste occasionali lezioni sul campo da autodidatta, si diparte un continuo frenetico interrogarsi su ciò che è dentro e ciò che è fuori, «sul prima e sul dopo della carne nel corpo». Per esempio: tenere in mano «l’architettura dura e spugnosa» di un arco occipitale significa comprendere immediatamente, tattilmente, la corrispondenza tra linea e senso. Ma poi anche: se in una minuscola conchiglia si sente echeggiare il mare, che cosa dovrebbe risuonare nella vuotaggine del cranio ridotto a teschio? Tra tante assorte meditazioni e riflessioni spuntano poche, malinconiche certezze: gli spazi vuoti del corpo, quelli sagomati da calotte e teschi, sono il segnale di un abbandono da parte di misteriosi ‘abitanti del palazzo’. A noi, al nostro teschio vuoto spetterà un destino gramo, da suppellettile, da povero fermacarte.
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