Archive for the ‘ritratti’ Category

Ballard un anno dopo

aprile 19, 2010

Iniziamo la settimana con la voce di Nicola Lagioia, che ieri ha pubblicato sul Riformista un articolo dedicato allo scrittore inglese James Graham Ballard, morto il 19 aprile dello scorso anno.

di Nicola Lagioia

Un anno fa moriva James Ballard, nato a Shangai da genitori britannici, maestro del genere letterario che forse ci rappresenta meglio – la fantascienza del presente – e, insieme a Philip K. Dick e William S. Burroughs, coraggioso esploratore di quel particolarissimo stato di coscienza alterato che, grazie all’esplosione dei mass media, è diventato una condizione permanente del nostro stare al mondo. Si potrebbe quasi dire che il discorso iniziato da Sigmund Freud ad apertura di XX secolo (L’interpretazione dei sogni uscì a cavallo tra 1899 e 1900, proprio mentre Nietzsche moriva lasciando al Novecento una delle eredità più scomode e controverse dalla cui vertiginosa altezza un filosofo si sia mai congedato) si sia aggiornato – su piani e con linguaggi decisamente diversi – grazie a opere come Pasto Nudo (Burroughs), Le tre stimmate di Palmer Eldritch (Dick), e La mostra delle atrocità, probabilmente il capolavoro di Ballard insieme a Crash.
Simile in questo a Franz Kafka, a cui fu sufficiente un interno praghese con scarafaggio per ribaltare la letteratura del suo tempo, l’intuizione più profonda di James Ballard consistette nel capire che le contemporanee forme di comunicazione (tv, cinema, pubblicità), di convivenza (i grattacieli, i centri commerciali), di trasporto (l’automobile, cioè il vero oggetto-simbolo del secolo breve) spalancavano scenari tanto nuovi quanto inquietanti e inimmaginabili se indagati a fondo, tanto da far retrocedere a semplice modernariato non solo i viaggi al centro della terra di Verne o gli uomini invisibili di H.G. Wells, ma anche l’epica fantascientifica del pur valoroso Isac Asimov, che però da questo punto di vista sta a Ballard come Salgari a Conrad.
È sufficiente così un presunto monumento di razionalità e tecnica (il grattacielo londinese de Il condominio, i cui abitanti a un certo punto iniziano ad ammazzarsi barbaramente tra di loro) perché Ballard ci mostri quanto sia breve il passo che ancora separa la civiltà dalla barbarie; gli basta rileggere (in Crash) il concetto di incidente automobilistico come speculare dell’apoteosi erotica per riaggiornare gli studi sulla pulsione di morte che in Al di là del principio di piacere segnarono proprio il pensiero dell’ultimo Freud; ecco allora che i centri commerciali diventano i nuovi catalizzatori delle tensioni sociali (Regno a venire e il suo celebre incipit: «I quartieri residenziali sognano la violenza…»); e soprattutto ecco che un ospedale psichiatrico (La mostra delle atrocità) diventa il luogo giusto per raccontare la schizofrenia da bombardamento massmediatico da cui siamo affetti tutti noi uomini ufficialmente sani di mente, il cui diaframma tra interiorità e immaginario collettivo è ormai andato in frantumi.
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L’ultima intervista

marzo 5, 2010

Questo articolo è uscito sul Riformista

di Alessandro Leogrande

«Siamo tutti in pericolo», disse Pier Paolo Pasolini a Furio Colombo, nell’intervista che gli concesse poche ore prima di essere ammazzato all’Idroscalo di Ostia la notte del 2 novembre 1975 e che poi venne pubblicata su La Stampa-Tuttolibri. «Voglio dire fuori dai denti: io scendo all’inferno e so cose che non disturbano la pace di altri. Ma state attenti. L’inferno sta salendo da voi». C’è chi ha visto in queste frasi una prefigurazione della propria morte, una lucida accettazione dei rischi delle proprie notturne discese negli inferi dei suburbi romani. Ma in fondo è un’interpretazione forzata, priva di fondamenti reali. Al di là di come sono andate le cose o Ostia (e lo stesso Pelosi ha contribuito a ingarbugliare le ricostruzioni), Pasolini è stato ammazzato barbaramente, non si è suicidato. Né è andato incontro a qualche surrogato del destino.
Rimane il fatto che queste siano effettivamente le ultime parole dette o scritte pubblicamente da Pasolini. Un discorso «finale», successivo all’intervento scritto per il congresso dei radicali che sarà letto pochi giorni dopo (e che si conclude con la celebre esortazione a «continuare imperterriti, ostinati, eternamente contrari, a pretendere, a volere, a identificarvi col diverso; a scandalizzare; a bestemmiare»). Successivo persino alla lavorazione di Salò o le 120 giornate di Sodoma, proiettato in anteprima a Parigi tre settimane dopo la sua morte (in cui il fascista interpretato da Paolo Bonacelli a un certo punto dice una frase grandiosa, rivelatrice delle mille facce dei poteri italici, vecchi e nuovi: «Noi fascisti siamo i soli veri anarchici, naturalmente una volta che ci siamo impadroniti dello Stato. Infatti, la sola vera anarchia è quella del potere».)
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Intervista a Filippo Scozzari

febbraio 15, 2010

di Peppe Fiore

In una delle sue incarnazioni fotografiche più celebri, Filippo Scozzari – torso nudo, occhiali da ragioniere e pancetta da contabile – regge per la coda due piccoli gatti che si dimenano, in una posa a metà tra il cristologico e l’icona pop.
Quella specie di grande ameba culturale che viene definita per comodità «fumetto italiano» ha in quest’uomo una colonna vivente: in carne, ossa e maniglie dell’amore. Scozzari è stato (in ordine cronologico): bambino prodigio, costruttore di fionde, feticista di Paperino, discepolo di Eisner, studente di medicina, collaboratore di Linus, militante fuoriuscito, carrista senza patente, fondatore di Cannibale, poi di Frigidaire, poi scrittore di racconti, scrittore di romanzi, marito, padre di tre figli, coltivatore di ciliegie.

Litigiosissimo, mostruosamente accentratore, antipatico come pochi, Scozzari ha accumulato negli anni un ricco medagliere di gente che lo odia. E, naturalmente, ne va orgogliosissimo. Nei suoi romanzi ama rappresentarsi come una piccola scheggia impazzita dell’industria culturale, che ha scelto di spendersi in un’attività da privilegiati (e magari anche un po’ snob): l’edificazione di un mondo.

E, in effetti, bisogna dire che in quarant’anni di pirateria, il mondo di Scozzari ha assunto un peso specifico di imbarazzante concretezza, che gli ha permesso di sopravvivere agli anni della fantasia al potere, poi agli anni di piombo, poi agli anni del reflusso, e poi agli anni di Craxi. Per arrivare fino ad oggi (gli anni di Ceppaloni) preservando intatto il suo carico di sessualità pirotecnica, di amore rabbioso per la bellezza, e – soprattutto – di infantilismo cronico.
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In memoria di Ciprì e Maresco

febbraio 3, 2010

Questo pezzo è apparso nel numero di febbraio della rivista Lo Straniero.

di Nicola Lagioia

Memorabile apparizione

Agli inizi degli anni Novanta, quando la televisione pubblica italiana non era irreversibilmente comatosa come oggi, sugli schermi di una Rai Tre allora diretta da Angelo Guglielmi iniziarono a comparire degli strani frammenti filmati. Si trattava di brevi scenette in bianco e nero che – ad avere un occhio allenato – sembravano una summa perfetta del cinema di Pasolini e di quello di Buñuel, dell’inquietante bellezza dell’epoca del muto (da Buster Keaton in giù) e dell’umanità stremata del Beckett della Trilogia. Erano immagini che avevano attraversato indenni la carnalità morente della Grande bouffe di Ferreri e i silenzi di Antonioni (ritenevano cioè la «crisi della borghesia» un problema già digerito e espulso da molto e molto tempo), avevano sostato dubbiose nel deserto del Simon di Buñuel e nell’atroce spazio concentrazionario del Salò pasoliniano. Poi, però, si erano spinte avanti – e il luogo da cui parlarono ad alcuni milioni di telespettatori narcotizzati dalla tv commerciale italiana che all’epoca era già l’unica tv italiana possibile, era un posto in cui nessuno era mai ancora stato. Era successo in passato, sugli schermi televisivi della penisola (Hommelette for Hamlet di Carmelo Bene per esempio, mandato in onda su Rai 3 nel 1987), e sarebbe accaduto sempre più di rado.
Nonostante i debiti quasi dichiarati con le proprie ascendenze artistiche, le sequenze di «Cinico tv» – questo il nome del programma – rivendicavano un’autorialità assolutamente matura e inconfondibile, identica solo a se stessa. Ciò che secondo Harold Bloom è per la letteratura «l’ansia dell’influenza», cioè la prova che gli artisti devono sostenere per liberarsi dei Padri e diventare grandi, Daniele Ciprì e Franco Maresco – questo il nome degli autori del programma – l’avevano superata già brillantemente.
Le scene di «Cinico tv» mostravano una Sicilia da Wasteland se T.S. Eliot si fosse fatto le ossa nello Zen di Palermo, periferie urbane desolate e degradate, ricolme di macerie e scarti industriali eppure anche toccate da una grazia ruvida e irriducibile: uno scenario da dopobomba e preistorico al tempo stesso, dove mura diroccate, strade dissestate, pratoni fotografati con l’orrendo skyline dei palazzi popolari riuscivano a saldare la fine della Storia con l’intestimoniabile atmosfera che si sarebbe potuta respirare a Uruk, il primo insediamento umano di cui si abbia notizia. Addentrandosi senza movimento in questo paesaggio impossibile (cioè abituando l’occhio ai quadri immobili disegnati da Ciprì e Maresco), ci si rendeva presto conto che Pasolini e Buñuel e lo stesso Pirandello – quest’ultimo spesso citato dai due autori come punto di riferimento – in quel Sud, in quell’Italia, in quel mondo non ci avevano mai messo piede. O, forse, lo avevano fatto in maniera diversa. Il problema era che (volendo trovare per forza un nume tutelare) a un certo punto sembrava che quelle immagini le avesse girate Qohèlet in persona. Ma che ci faceva lo spirito dell’Ecclesiaste a Palermo, negli anni Novanta del XX secolo, e per di più testimoniato dalla televisione nazionale?
Ai margini di quei margini della civiltà, c’erano poi delle figure umane. Anche in questo caso, si trattava di «tipi» del tutto sconosciuti al pubblico televisivo. I protagonisti di «Cinico tv» erano freaks, scarti, rottami di forma antropomorfa capaci di nobilitare i disperati delle più affollate e malsane metropoli del Terzo e Quarto mondo. Una schiera indimenticabile di obesi in mutande, balbuzienti, schizofrenici, alienati mentali, tutti affetti da disturbi che andavano dal meteorismo alla satiriasi depressiva, tutti rigorosamente maschi – quasi a lasciar intendere l’impossibilità in un simile contesto di una grazia femminile, o anche solo di una compagnia domestica, di una consolazione sessuale – e tutti stretti in una solitudine invincibile che però, ancora una volta, non aveva a che fare con i rovelli dei vari Roquentin e Dino di sartriana o moraviana memoria. Non era cioè una solitudine (o peggio ancora un’alienazione) borghese, non era crepuscolare o malinconica e non generava nevrosi da affidare all’impotenza di un analista, ma era stremata e folle e insondabilmente allegra al tempo stesso. In una parola: comica. Niente a che fare quindi con l’umorismo, ma comicità allo stato puro – e dunque ferocia e grazia allucinata –, come quella che possiedono i personaggi di Kafka e alimenta i balletti infernali di Céline. Cugino germano di quei personaggi era l’esaltato profeta Iokanaan, che nella Salomè di Carmelo Bene insulta Erode e famiglia in dialetto siciliano farfugliando degli sgangheratissimi «figghia di buttana! figghia di Babilonia!», per di più vestito con la maglia della nazionale italiana di calcio sulle note di una canzone da telefoni bianchi: «se vuoi vivere senza pensieri / dalle donne ti devi guardar» (così come del resto era vestito da ciclista postatomico il compianto Francesco Tirone, uno dei personaggi di «Cinico Tv», e non è raro, nelle opere di Ciprì e Maresco, che un momento drammatico venga esaltato da un sottofondo di musica neomelodica o dagli scarti di magazzino dei musicarelli anni Sessanta). Meglio ancora, però, quei personaggi ricordavano i Murphy e i Molloy beckettiani, e la voce dell’Innominabile quando (parafrasando) dice: «non posso continuare, continuerò». Con l’ulteriore differenza che mentre le creature di Beckett sono giacomettiane – tanto estreme quanto più ridotte a un fil di ferro –, la radicalità dei personaggi di Ciprì e Maresco è tale proprio perché non divorzia (mai!) da una carnalità in disfacimento ma prepotentemente viva nonostante tutto. Né Kafka né Beckett avevano ritenuto di poter bussare alla Porta della Legge in maniera così palpitante. E a dire il vero, i vari Paviglianiti, Tirone, Giordano, Cirrincione, Roccocane (questi, i nomi di alcuni degli abitanti della wasteland palermitana) non bussavano ma inciampavano rovinosamente in quell’ultima soglia di significato che è la vera mistica dell’arte del Novecento e, proprio per questo, rischiavano di meritarsi uno straccio di risposta (sia pure incomprensibile) che era invece temporaneamente (cioè perpetuamente) negata ai vari K, Murphy, Molloy e compagnia bella. È in questa prospettiva forse – dalla contrada del Caos di inizio Novecento al caos senza più assilli di fine secolo – che il cerchio tracciato dall’amato Pirandello viene chiuso dai due autori cinematografici proprio attraverso un’apertura spiazzante: non semplicemente verso l’uomo post-novecentesco, ma verso quello catastroficamente post-rinascimentale. Meglio ancora, l’oltreuomo nietzschiano che Nietszche non avrebbe mai immaginato (non super- ma sub-), un uomo che, pur facendo a meno di un oramai inservibile cogito cartesiano, mantiene intatta la sua forza e il suo mistero. Anzi – incredibilmente – li libera.
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Inventario di Perec

gennaio 16, 2010

Vi proponiamo un testo inedito e un po’ particolare di George Perec, già apparso tempo fa sulla rivista Lo Straniero, con una breve introduzione di Carlo Mazza Galanti che serve per capire.

Nel gennaio del 1969 Georges Perec intraprende un vasto progetto di scrittura che sembra prefigurare l’impresa del miliardario Percival Bathelbooth, il personaggio principale della Vita istruzioni per l’uso. Il progetto di Bartlebooth prevede la composizione di 500 acquerelli dipinti in altrettante località marittime sparse per il globo terrestre, la loro trasformazione in puzzle, la risoluzione dei 500 puzzle così prodotti e la successiva dissoluzione degli stessi nei luoghi in cui sono stati eseguiti gli acquerelli. Un giro del mondo che si dovrebbe stendere nell’arco di 50 anni e che viene interrotto dalla morte del miliardario, sopraggiunta durante la risoluzione del puzzle numero 439. Lieux (Luoghi, questo il titolo del progetto di Perec), meno ambizioso quanto all’estensione temporale, deve durare dodici anni. Al contrario di quella di Barthelbooth inoltre, l’impresa di Perec non prevede grandi spostamenti: dodici luoghi di Parigi (strade, piazze, un passage, incroci), legati al vissuto dello scrittore, sono l’oggetto di una duplice scrittura. Ciascuno dei luoghi scelti dev’essere descritto una volta all’anno sul posto, nel modo più neutro possibile, e in un altro momento dello stesso anno dovranno essere rievocati i ricordi ad esso legati. La rievocazione dei ricordi deve avvenire lontano dal luogo in questione. Un algoritmo matematico (biquadrato latino di ordine 12, creato appositamente per Perec dal matematico indiano Chakravarti) dispone la distribuzione dei 12 luoghi in modo da evitare ripetizioni e sovrapposizioni. Una volta conclusi, i testi sono imbustati e sigillati. All’occorrenza possono entrare nelle buste anche fotografie scattate sul luogo o testimonianze della presenza dello scrittore (biglietti della metropolitana, scontrini di cassa, biglietti del cinema, volantini). Alla fine dei dodici anni di lavoro previsti Perec avrà messo da parte 288 buste sigillate.
Nel 1973, al quarto anno di lavoro, Perec non rivela molto di quello che sarà di Lieux una volta aperte le buste, nel gennaio 1982: «Saprò allora se ne valeva la pena: infatti, non mi aspetto nient’altro che la traccia di un triplice invecchiamento: quello dei luoghi stessi, quello dei miei ricordi e quello della mia scrittura».
Come il progetto di Barthelbooth anche Lieux resta incompiuto. Perdita d’interesse, difficoltà a rispettare le consegne, fattori biografici, convincono lo scrittore ad interrompere la stesura di Lieux nel ‘75. Tuttavia il progetto non viene abbandonato del tutto. Alcune delle 133 buste accumulate in circa sei anni di scrittura non restano a lungo sigillate e sono pubblicate in sedi diverse tra il 1977 e il 1980, tutte sotto il titolo generico di «Tentative de description de quelques lieux parisiens» (Tentativo di descrizione di qualche luogo parigino). Nel ‘76 Perec pubblica un nuovo testo, filiazione diretta di Lieux, intitolato «Tentative d’epuisement d’un lieu parisien» (Tentativo di esaurire un luogo parigino), consistente nella descrizione del carrefour Mabillion (uno dei 12 luoghi scelti per Lieux) operata in loco e nel corso di tre giornate successive.
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Appunti su Alice Munro: Zona Disagio

dicembre 29, 2009

di Linnio Accorroni

Come dopo un viaggio inconcludente e pericoloso. Come dopo un incontro che ci lascia perplessi, che ci spalanca più interrogativi che risposte: ecco ciò che si prova, dopo la lettura di una qualsiasi delle storie di Alice Munro. Alla fine di quelle pagine ci si ritrova con una manciata di polvere nelle mani, si rimane delusi e spiazzati. Preda persino di una specie di malessere fisico, del disagio tipico di chi non riesce a spiegarsi perchè tutto, in quei perfetti ordigni narrativi costruiti con tanta lucida intelligenza, con mirabile perfidia, tutto appaia tanto nitido e coeso e, al contempo, tanto indecifrabile ed irriducibile. Perché tutto, in quelle storie, è così chiaro e luminoso, eppure tanto inesplicabile? Il paradosso che più spaventa il lettore: più leggiamo, meno sappiamo. Pensavamo di aver capito tutto di un personaggio, di essere arrivati a costruire una cartografia attendibile e pertinente della sua personalità e, invece, un battuta, un gesto, una inezia fa saltare tutto per aria, ci risospinge verso quella Zona Disagio che pare consustanziale alla lettura della Munro. Tutto ci sfugge e, in un attimo, ci manca, rendendo vano ogni tentativo di ristabilire l’armonia perduta: è come tentare di acchiappare il fumo con le mani. Ovvio poi che proprio questa inaccessibilità, questa impossibilità di comprensione piena e totale della storia e dei personaggi, rappresenta il nucleo su cui si fonda gran parte del fascino di queste storie. Ma è la rottura esplicita del patto non scritto fra scrittore e lettore.
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Annie’s box

dicembre 11, 2009

di Linnio Accorroni

Londra, 25 novembre – (Adnkronos) – Una copia della prima edizione di L’origine della specie, il libro con cui Charles Darwin (1809-1882) 150 anni fa rivoluzionò le scienze naturali, è stata battuta ad un’asta di Christie’s a Londra per la cifra record di 103.250 sterline, pari a 114.600 euro. Il nuovo primato mondiale è stato stabilito da uno dei 1.250 esemplari della prima edizione dell’opera che ha segnato la nascita della teoria evoluzionista, pubblicato da W. Clowes and Sons for John Murray nel 1859 a Londra.

L’astuccio di scrittura di Annie Darwin (1841-1851) non era un semplice giocattolo da bambini, ma una versione in formato ridotto di un oggetto posseduto da un adulto, uno dei primi segni che la fanciulla sarebbe diventata presto una giovane donna, ambita e desiderata non solo per le sue indubbie qualità temperamentali. A vedere infatti il dagherrotipo in cui all’età di 8 anni appare eretta, tranquilla, sicura di sé, pienamente consapevole di essere fotografata, era facile profetizzarle un luminoso avvenire. L’astuccio di Annie è un piccolo contenitore in marocchino, con una serratura ed una chiave per la chiusura del coperchio incardinato. Sul coperchio sono impresse le parole «Astuccio di scrittura» in lettere d’oro. Dentro, fogli di carta da lettere con relative buste, punte d’acciaio per le penne d’oca, un piccolo temperino con un manico di madreperla, ceralacca e sigilli. Quattro sono le lettere superstiti di Anna basate sulla descrizione di semplici, quasi banali quotidianità; annotazioni che ritraggono un’esistenza d’ordinaria felicità vissuta nella quiete della Down House: Dick ha ucciso un coniglio nel frutteto…Siamo andati a prendere un tè da zia Sarah; …stiamo per ricevere un gattino…Ho ricevuto una matita su cui è scritto il mio nome.
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Vent’anni fa

novembre 20, 2009

Vi proponiamo una selezione di articoli apparsi sulla stampa italiana nei giorni del 1989 immediatamente successivi alla morte di Leonardo Sciascia, il 20 novembre di quell’anno. Una piccola raccolta di parole d’addio di coloro che hanno avuto la fortuna di conoscere questo scrittore dal carattere serioso e insondabile. A vent’anni dalla sua scomparsa, noi di minima&moralia volevamo ricordare con voi un protagonista della letteratura italiana, e anche, come ci racconta Alessandro Leogrande nell’articolo che segue, della nostra vita civile.

La morte di Leonardo Sciascia ci coglie del tutto impreparati sia perché vorremmo che le persone a cui siamo affezionati fossero in un certo modo immortali, sia perché la sua letteratura pareva promettere ancora lunghi e nuovi sviluppi, ma pur nella fretta imposta dalla notizia luttuosa vorremmo fare una riflessione su questo scrittore così importante e così singolare.
Quello che vorremmo dire è che in Sciascia erano presenti due tendenze frequenti agli scrittori italiani: l’ispirazione regionale, provinciale e municipale locale legata al luogo d’origine; e la necessità molto sentita di collegare questa ispirazione con la cultura nazionale e, nel caso di Sciascia, anche europea.
Sulla Sicilia e sulla «sicilianità» di Leonardo Sciascia ho scritto più volte. Ma oggi mi limiterò a dire che Sciascia era altrettanto siciliano che Gadda milanese, Bilenchi toscano, Svevo triestino. Quella che chiamo «sicilianità» era la singolare attitudine molto diffusa in Sicilia di fronte a tutto ciò che è inspiegabile, insolubile, incomprensibile e, insomma, in una parola, misterioso. Molte cose per i siciliani sono misteriose; per Sciascia lo erano tutte. Ma, curiosamente, il mistero non appariva a Sciascia nel primo momento del suo rapporto con la realtà. Tutto all’inizio era invece chiaro razionale e sicuro. Poi, però, via via che lo scrittore procedeva nella sua implacabile analisi, il rapporto col reale diventava sempre più oscuro, dubbioso, enigmatico e finalmente, al posto della certezza originaria, subentrava appunto l’oscurità del mistero. A dirlo in breve, Sciascia procedeva con il metodo opposto a quello dei suoi amati illuministi: questi andavano dal mistero alla verità e alla razionalità; Sciascia andava invece dalla verità e dalla razionalità al mistero. Sciascia era dunque un illuminista per così dire paradossale anche se il suo illuminismo consisteva nel bilanciare la «sicilianità» con l’influenza e l’assistenza di scrittori come Voltaire e Manzoni, forse più il secondo che aveva un vivo senso del mistero che il primo. Così quando Sciascia fermava la sua attenzione sulla realtà della Sicilia, si potrebbe dire che all’inizio era un volterriano e un manzoniano per poi diventare alla fine, nella conclusione, nessun altro che se stesso, tutto solo con la sua ambiguità imprevedibile e ir-resistibile.
Si potrebbe vedere in questo capovolgimento del metodo illuminista un segno del pessimismo siciliano, quel pessimismo fatto di strenua volontà di razionalità e chiarificazione, seguito però immancabilmente da una regolare e inevitabile caduta nella confusione e nell’incertezza. Si potrebbe anche dedurne un pirandellismo di Sciascia. Ma noi preferiamo dire che Sciascia era un certo tipo di scrittore di piglio classico, cioè non decadente, né prezioso, né formale, ma, sia pure attraverso una scrittura essenzialmente letteraria, era legato quasi suo malgrado al reale.
(Alberto Moravia – Corriere della Sera, 21 novembre 1989)
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Un onorevole siciliano

novembre 20, 2009

Questo articolo è apprso sul Riformista.
di Alessandro Leogrande

Nell’arco dei quattro anni in cui fu deputato radicale, dal 1979 fino al 1983, Leonardo Sciascia tenne in aula, tra interrogazioni e interpellanze, undici interventi. I testi erano stati già raccolti, insieme alla trascrizione di alcune interviste concesse a Radio radicale e ad altri scritti, in un libro curato da Lanfranco Palazzolo per le edizioni Kaos: Leonardo Sciascia deputato radicale. I soli testi «parlamentari», insieme alla relazione di minoranza redatta per la Commissione d’inchiesta sul caso Moro, vengono ora riproposti in un agile volumetto Bompiani, Un onorevole siciliano, con introduzione e commento di Andrea Camilleri.
Nel ventennale della morte, questi interventi tenuti a Montecitorio offrono più di uno spunto di riflessione sul confine «civile» dell’attività più strettamente letteraria del grande scrittore siciliano. Come scrive Camilleri, Sciascia è stato sempre stato «un politico», sia quando ha scritto romanzi e racconti, sia quando ha scritto articoli che hanno fatto infuriare il dibattito pubblico, sia quando è stato consigliere comunale a Palermo, come indipendente nel Pci, o appunto parlamentare radicale. E da letterato che scruta la società siciliana e italiana (o da intellettuale «illuminista» che utilizza l’arma letteraria) si è sempre prodigato, come scrisse su Tuttolibri nel ’79, per realizzare una «salutare confusione» tra etica e politica.
Perché Sciascia andò in Parlamento? Secondo Camilleri per prendere parte dall’interno alla Commissione di inchiesta parlamentare sul sequestro e l’assassinio di Moro, dopo aver scritto pochi mesi prima L’affaire Moro. Ma forse c’era anche una motivazione più profonda, come dirà egli stesso in un’intervista concessa a Marcelle Padovani: contribuire nel proprio piccolo a «rompere i compromessi e le compromissioni, i giochi delle parti, le mafie, gli intrallazzi, i silenzi, le omertà». E farlo nelle file dell’unico partito che al momento lo consentiva, il partito radicale.
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A colloquio con Jack Kerouac

novembre 16, 2009

Il mio interesse per la beat generation è sempre andato di pari passo con la necessità di smitizzare il movimento, proprio a partire dal suo scrittore più noto e celebrato. Così, eccovi Arbasino che scrive del suo incontro con Jack Kerouac, avvenuto a Roma il 9 ottobre 1966.
Il brano in fu pubblicato da «L’Espresso», ed è attualmente contenuto nella ricca e preziosa sezione on line del settimanale dedicata al Sessantotto
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di Alberto Arbasino

Roma – apriamo la porta della stanza d’albergo, e quest’uomo basso con gli occhi verdi sta ronfando e ringhiando strappandosi la camicia, mostra il ventre obeso alle due ragazze salite poco fa per fotografarlo e intervistarlo. La camicia a scacchi verdi vien via, la prima cosa che mi dice è di togliermi la giacca. M’afferra la cravatta: «Io non ne porto mai, si può anche essere strangolati, con una di queste». E fa il gesto. Vorrebbe che mi togliessi la camicia. Ma per far cosa, per lottare, che non ce la fa neanche a stare in piedi? Sui tavoli, i sandwich non toccati, le birre che succhia fra un cognac e l’altro. Le ragazze fotografano. Lui fa delle corse intorno alla stanza. Non gliene importa niente se si apre la porta, non si accorge neanche se vengono dentro dei curiosi invadenti.
«…Comprare automobili, sfasciare automobili, rubare automobili, fracassare automobili, prender su ragazze, far l’amore, bevute per tutta la notte, posti di jazz, orge sfrenate, posti scottanti…». Questo dice la quarta di copertina di Sulla strada, paperback di otto anni fa, epoca ancora di jazz, non ancora di yè-yè. E subito sotto: «Questa è l’Odissea della Generazione Beat, i giovanotti frenetici e le loro donne che corrono furiosamente da New York a San Francisco, dal Mexico a New Orleans in una ricerca forsennata: di Godimenti e di Verità». E sulla copertina: «Questa è la bibbia della “generazione beat” – l’esplosivo best-seller che dice tutto sulla gioventù selvaggia d’oggidì e la sua frenetica ricerca d’Esperienze e Sensazioni». Nella prima pagina: «I barbari dello zen, ecco i rivoluzionari sfrenati, dissoluti, non violenti, assetati di Vita, Esperienza, Sensazione, Verità… Sulla strada è la loro odissea, la cronaca esplosiva del rifiuto di due giovani d’inchinarsi all’autorità, di conformarsi a una società che non possono accettare. Ecco la saga della loro selvaggia, sregolata ribellione, raccontata dall’Omero hip della Generazione beat: Jack Kerouac!».
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