Posts Tagged ‘cinema’

Se i Coen avessero preso le distanze dai Coen

maggio 8, 2010

di Giuseppe Zucco

Alla letteratura secca e tagliente di Cormac McCarthy, una tra le migliori penne americane, i fratelli Coen hanno sostituito un cinema altrettanto misurato e levigato. Al posto di frasi chirurgiche, di un altissimo senso del ritmo, di un uso della punteggiatura che corteggia le pause di respiro del lettore, di un linguaggio che rasenta l’oralità e la nitidezza delle descrizioni – una scrittura così raffinata che si fa immagine e apre alla visione della storia e alla comprensione dei motivi che la fondano – ora si trovano delle immagini nette ma non ugualmente necessarie.

L’operazione dei fratelli Coen è stata semplice, apparentemente. Libro alla mano, lo hanno letto da cima a fondo, ne hanno selezionato le parti adatte per una trasposizione cinematografica, e infine hanno sfilato via lo scheletro narrativo dalla carne viva del romanzo. Inseguimenti, sparatorie e fiumi di sangue: quella era la cosa più facile da mettere in scena. Molto più complesso tratteggiare i personaggi, scolpire con la luce i protagonisti, mettergli tra le pieghe del viso un’espressione esatta che raccontasse un passato, un futuro, il guado del proprio presente.

E ci sono riusciti con Llewelyn Moss, l’uomo che trova una valigia ripiena di dollari e fugge via. Ci sono riusciti con Anton Chigurh, rendendo quasi umana l’incarnazione paranoica del Male, che non ha storia né tempo, che sparisce così come arriva, che ritornerà di sicuro – un Javier Bardem senza eguali, perfettamente in parte, spietato sotto un caschetto buffissimo, talmente buffo da restituire il Male per quello che è: ridicolo e noioso, ripetitivo nella morte che si trascina dietro.
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There will be blood

marzo 31, 2010

di Giuseppe Zucco

Viene fuori dalla terra, il film di Paul Thomas Anderson. Viene fuori fluido e denso come il petrolio, e allaga il nostro immaginario con la figura di Daniel Plainview. Il petroliere è la storia di un uomo che buca la terra, trova il petrolio, fa fortuna, e inesorabilmente si distanzia dagli uomini. Non ci sono affetti decisivi nella sua vita, né donne, niente che porti il nodo di un legame. Rifiuta qualsiasi cosa che si avvicini all’umano: la famiglia, il figlio, il fratello. Nelle sue mani tutto diventa strumento per bucare ed estrarre. Conta solo il piacere della competizione e l’annientamento totale dell’avversario. È la storia di un uomo felice di vivere nel deserto, dopo che il deserto l’ha sistemato lui intorno, radendo al suolo tutti ed ogni cosa.

Il petroliere è un film profondamente diverso da quelli a cui ci aveva abituato Anderson. Alle storie corali e multidimensionali, con infiniti intrecci e mille personaggi – un cinema alla Altman, uno dei suoi grandi ispiratori e maestri – P.T. Anderson sostituisce il racconto di un personaggio, seguendo la sua evoluzione, senza staccare mai la macchina da presa dal suo volto, dal suo corpo. Non finisce mai di essere circondato dallo schermo Daniel Plainview, come se una lente d’ingrandimento si fosse posata sulla sua vita e lo tenesse costantemente a fuoco. Così che tutto diventa la triplice storia di un’ossessione: quella di Plainview per il successo, quella del regista per la potenza mimetica di Daniel Day-Lewis, quella dello spettatore per il volto, gli sguardi, i gesti di un predatore che sbuca fuori dalla viscere della terra poco prima che il Novecento crepitasse.
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Una strategia esistenziale violenta e primitiva

marzo 22, 2010

di Giuseppe Zucco

Tra cinema e boxe, l’attrazione è fatale. La pellicola sembra impressionarsi sul serio solo se davanti alla macchina da presa piovono pugni assassini e i nasi si ammaccano, i sopraccigli si rompono, i pugili sputano sangue. Nella boxe c’è tutta una grammatica della violenza che il cinema non ha mai smesso di mettere in scena. I combattimenti possono avvenire nei luoghi più strani, tra i personaggi più differenti, con durate temporali ora fulminanti ora più estese, ma è sempre la stessa logica che accomuna la scazzottata tra commilitoni in Barry Lyndon, la mattanza seriale di Rocky, i pestaggi deliranti di Fight Club, la lotta progressista di Million dollar baby. La boxe radicalizza il conflitto, e questo piace al cinema. Né intreccio, né trama, neppure l’ombra di complicazioni psicologiche o di ideologie di massa: solo due corpi, sul deserto bianchissimo del ring, a darsele di santa ragione – il Bene contro il Male, l’eroe contro l’aggressore, il prevalere della Vita contro lo stallo della Morte. Ed è questa la magia della boxe rappresentata sul grande schermo: caricare i pugili di significato, farli diventare simboli spietati di qualcosa che resisterà nella memoria.
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La Jetée

marzo 19, 2010

Questa recensione del film La Jetée di Chris Marker, una delle tante che J.G. Ballard ha redatto durante la sua pseudo carriera di critico dei media freelance, mostra in modo esemplare il suo istinto infallibile per le cose originali. Apparsa per la prima volta in New Worlds, luglio, 1966.

Questo film strano e poetico, un misto di fantascienza, favola psicologica e fotomontaggio, crea nei suoi modi peculiari una serie di immagini bizzarre dei paesaggi interiori del tempo. A parte una breve sequenza di tre secondi – un sorriso esitante di una giovane donna, un momento di straordinaria intensità, come il frammento del sogno di un bambino – i trenta minuti di film sono costituiti interamente da pose fisse. Eppure questa successione di immagini sconnesse è il mezzo perfetto per proiettare i ricordi quantificati e i movimenti nel tempo che sono il tema del film.
La Jetée del titolo è la piattaforma di osservazione dell’aeroporto d’Orly. La lunga piattaforma si proietta su quella terra di nessuno in cemento, punto di partenza per altri mondi. Giganteschi jet riposano sull’area di stazionamento accanto alla piattaforma, cifre metalliche la cui aerodinamicità non è che un codice per attraversare il tempo. la luce è friabile. Gli spettatori sulla piattaforma di osservazione hanno l’aspetto di manichini. L’eroe è un piccolo ragazzo, in visita all’aeroporto con i genitori; improvvisamente c’è il bagliore frammentato di un uomo che cade. È successo un incidente, ma mentre tutti corrono dall’uomo morto, il ragazzino si fissa invece sul viso di una giovane donna vicino al parapetto. Qualcosa di quella faccia, la sua espressione di ansia, rimorso e sollievo, e soprattutto l’ovvio ma non dichiarato legame della giovane donna con il morto, crea un’immagine di straordinaria potenza nella mente del ragazzo.
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L’isola, il cinema-polveriera di Kim Ki-duk

marzo 14, 2010

di Giuseppe Zucco

Ci sono film che non sono propriamente film. Ci sono film che sono case: spazi da abitare, per anni, in cui vivere, attaccare alle pareti i propri ricordi, uscire, tornare e ritrovare lì dentro emozioni indimenticabili, allo stato incandescente – uno per tutti: C’era una volta in America. Ci sono film che sono scuole: recinti che hanno custodito a lungo l’irruenza della nostra giovane età, palestre in cui, senza alcuno sforzo, abbiamo appreso la forza esplosiva dei sentimenti e modi di sentire, di pensare, di guardare – e qui ci sta bene sia Jules e Jim, sia Amores perros. Ci sono film che sono labirinti: posti dove le traiettorie s’intrecciano, le direzioni si diramano, i passi falsi si moltiplicano, le indicazioni si contraddicono, le assi del pavimento sono sempre più sconnesse – se avete pensato a Strade perdute, allora ci siete. Ci sono film che sono chiese: territori in cui qualcosa di sacro e rovente si è depositato senza più evaporare, luoghi dove si entra in punta di piedi, con gli occhi bassi, e le labbra a salmodiare parole di speranza e furore – con il cappello in mano, siete dentro a Terra e libertà. Ci sono film che sono luna-park: veloci come le montagne russe, grotteschi come la casa degli specchi, inquietanti come il tunnel dell’orrore, cigolanti come le ruote panoramiche, scatenati come i lanciatori di coltelli e svitati come i clown – proprio lui, sì: Pulp fiction.
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Un vero mondo perduto

marzo 10, 2010

Questo articolo è apparso sul Riformista.

di Nicola Lagioia

Chiusi in una sala cinematografica durante la proiezione de L’uomo che verrà, il film di Giorgio Diritti che racconta la strage di Marzabotto, succede qualcosa a cui la narrazione per immagini aveva ormai quasi completamente disabituato i propri spettatori: ci si commuove senza essere costretti a vergognarsene nelle ore e nei giorni successivi. A luci accese e titoli di coda ancora in scorrimento, in queste settimane è stato possibile riconoscere sui volti di chi restava pietrificato tra i sedili di velluto o si apprestava a imboccare la via d’uscita dei vari Eden o Quattro Fontane occhi rossi e labbra tremanti che nulla avevano però a che fare con il tipo di commozione che lo spettatore può provare davanti alla brillante pornografia sentimentale di un Pretty Woman. Ma a guardar bene, non è neanche la stessa reazione emotiva (per restare sul tema del film di Diritti) che potremmo sperimentare dopo aver visto Shindler’s List, o (per restare al solo sfondo bellico) dopo esserci fatti travolgere dalla geniale riflessione su quel disastro etologico che è il male e la stupidità nell’uomo di un Orizzonti di gloria di Stanley Kubrick. È stato detto che L’uomo che verrà è un capolavoro. Bene, io credo di poter dire che è qualcosa di meno e qualcosa di più, e proverò in queste poche righe a spiegare il perché.
Il film racconta le settimane antecedenti al 5 ottobre 1944, il giorno in cui nel territorio di Marzabotto e sulle colline di Monte Sole in provincia di Bologna, nel corso di un’operazione di rastrellamento le truppe delle SS e della Whermacht massacrarono barbaramente 700 civili – compresi anziani, donne, bambini – sconvolgendo un’intera comunità e aprendo in quei territori una ferita a cui solo il lento succedersi di stagioni e generazioni avrebbe potuto dare una speranza di guarigione. La vicenda è osservata attraverso gli occhi di Martina, una bambina di otto anni che vive in una numerosa famiglia di contadini e ha smesso di parlare dopo la morte del fratellino, ma che si riaccende di speranza grazie a una nuova gravidanza della mamma (ed è il secondo fratellino «l’uomo che verrà», la cui nascita Martina attende con trepidazione, curiosità e vivo – religioso – senso del mistero), prima che la follia nazista sconvolga e distrugga ogni ordine: religioso, sociale, biologico.
Il film è quasi interamente recitato in dialetto (e sottotitolato), ma la scelta linguistica è solo la più scoperta manifestazione di ciò che rende davvero sorprendente questo film. L’uomo che verrà è un’opera nata dopo un lungo e complesso lavoro sul territorio da parte del regista, che prima di radunare una troupe e cominciare a girare ha frugato nella memoria, nei racconti dei sopravvissuti e dei loro parenti, in modo che la narrazione collettiva di quei luoghi (documento scritto, racconto orale, testimonianza di uomini, donne, fantasmi di defunti, vecchie foto, attrezzi agricoli, persino la vegetazione, persino la muta roccia delle vecchie costruzioni e la breccia ai bordi dei sentieri!) irrompesse poi nella pellicola non per «ricostruire» la strage di Marzabotto (come qualunque buon regista – e benché i buoni registi siano pochi – sarebbe in grado fare) ma per farcela vivere. Il risultato è che poi, guardando il film, si ha quasi l’impressione (o meglio si sente) di partecipare a una sorta esercizio medianico. Una seduta spiritica. E, di conseguenza, ci si commuove.
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Due film iraniani e una sala europea

marzo 7, 2010

di Jacopo Chessa

L’ultimo film di Abbas Kiarostami, Shirin, presentato a Venezia nel 2008, non ha ricevuto in Italia una normale distribuzione. Si può dire che al festival non abbia destato particolare interesse, se non qualche critica annoiata, nel vero senso della parola. La sua recente (e tardiva) uscita in Francia coincide anche con quella di un altro film iraniano: No One Knows About Persian Cats, di Bahman Ghobadi. L’enorme distanza tematica e formale tra i due film autorizza un accostamento, fornisce anzi il pretesto per qualche riflessione circa il rapporto tra cinema e politica.
Shirin è un film alla rovescia. Si svolge interamente in una sala cinematografica nella quale viene proiettato un film tratto da un classico persiano del XII secolo, storia di un amore tragico, che pare sia stato tra i tanti materiali compulsati da Shakespeare durante la stesura di Romeo e Giulietta. Del film, però, non è visibile che il pubblico, o meglio le 114 donne che si trovano tra il pubblico. Si tratta di 113 attrici iraniane e di Juliette Binoche, «visitatrice» in attesa delle riprese di Copia conforme, sempre di Kiarostami, che uscirà nei prossimi mesi. Unicamente primi piani. I volti, sui quali le inquadrature sono costruite, sono spesso solcati da lacrime giustificate dal tono dichiaratamente melodrammatico del film a cui stanno assistendo. No One Knows About Persian Cats è invece un film girato clandestinamente a Teheran in tempo brevissimo. È la storia di una rock band iraniana che cerca di organizzare un concerto e di ottenere dei visti per lasciare il paese, scontrandosi così con le durezze del regime che bolla il rock come immorale, ed è valsa l’espatrio forzato dall’Iran al regista e ai giovani attori. Il primo è un film visivamente statico, poiché il «racconto», concitato e drammatico, è consegnato al sonoro off; il secondo è invece il tentativo visivo di restituire il dinamismo, ovviamente anche simbolico, del rock e del suo effetto salvifico sullo spirito dei giovani iraniani, con tutta la retorica, ingenua e vibrante, del caso. L’impianto di Shirin è talmente ferreo, talmente centrato su un solo elemento visivo declinato tante volte quanti sono i volti delle attrici, che quella che abbiamo chiamato poco sopra «sala cinematografica» non è che una supposizione, poiché si potrebbe trattare anche di teatro (i rumori e l’ampio uso della musica fanno propendere più per l’ipotesi cinematografica), e questa leggera ambiguità è ovviamente mantenuta fino alla fine; No One Knows About Persian Cats è invece un’opera soggetta a uno scontro con una realtà ostile, a un continuo spostamento del proprio baricentro, in cerca di uno spiraglio dal quale far spiare lo spettatore.
Al di là del paese d’origine e dell’utilizzo del video (caratteristica, a dire il vero, non più fonte di grande peculiarità), è difficile pensare a due film più diversi. Perfino una commedia o un film d’azione americani potrebbero collocarsi a metà strada tra questi due film: il primo basato sulla centralità del ruolo dell’attrice, e in qualche modo della «diva», il secondo costruito sul modello tipico dell’impresa (giovanile) da compiere.
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A lezione di cinema da François Truffaut

febbraio 18, 2010

Pubblichiamo un estratto da Il piacere degli occhi di François Truffaut

Sono l’uomo più felice del mondo, ecco perché: cammino per strada e vedo una donna, non alta ma ben proporzionata, molto scura di capelli, molto decisa nell’abbigliamento, con una gonna scura ad ampie pieghe che si muovono al ritmo del suo passo piuttosto rapido; le calze scure sono di certo ben agganciate al reggicalze perché sono tese in maniera impeccabile; il viso non è sorridente, questa donna cammina per strada senza cercare di piacere, come se fosse inconsapevole di ciò che rappresenta: una bella immagine carnale della donna, un’immagine fisica, meglio di un’immagine sexy, un’immagine sessuale. Un passante che la incrocia sul marciapiede non si lascia ingannare: lo vedo che si volta a guardarla, fa un mezzo giro e la segue. Osservo la scena. Ora l’uomo è arrivato all’altezza della donna, le cammina a fianco e le mormora qualcosa, sicuramente le solite banalità: beviamo qualcosa, eccetera. Lei comunque gira la testa dall’altra parte, accelera il passo, attraversa la strada e scompare dietro il primo angolo mentre l’uomo va a tentare la fortuna da qualche altra parte.
A questo punto salgo su un taxi e medito un po’ su quella scena così quotidiana nelle grandi città e non solo a Parigi. Istintivamente solidarizzo con la donna contro l’uomo e modifico la scena in base a quello che sto pensando in quel momento; mi dico che sarebbe fantastico se, per una volta, l’umiliazione la subisse un altro. Scrivo un appunto sull’agenda e quattro mesi dopo mi ritrovo in una strada dietro al Trocadéro, con una macchina da presa, una squadra tecnica di venticinque persone e due attori scelti per l’occasione, un uomo biondo e abbastanza alto, piuttosto bello e robusto, e una donna che – avrete già indovinato – è bruna, ben proporzionata e con una gonna ad ampie pieghe. E mi trovo lì, nell’esercizio del mio mestiere, che a nessuno permetterò di definire inutile o privo di interesse, e dirigo la scena. Chiedo all’attore biondo di camminare, incrociare la donna bruna, voltarsi a guardarla, tornare indietro, raggiungerla e parlarle all’orecchio. Non ho scritto delle battute per l’uomo perché non si sentiranno, se ne indovinerà solo il senso. A questo punto i due attori si avvicinano alla macchina da presa che li precede e l’attrice bruna afferra bruscamente l’importuno per il bavero del cappotto come per impedirgli di scappare e, indifferente a quello che possono pensare i passanti, aggredisce l’uomo con delle frasi che ho in mente da quattro mesi e che ieri sera ho consegnato all’attrice:
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Questo decennio

febbraio 12, 2010

Questo articolo è stato pubblicato a gennaio sul Riformista ed è un’interessante riflessione di Nicola Lagioia da inserire nell’archivio di questi anni Zero appena conclusi.

di Nicola Lagioia

Se dal punto di vista sociopolitico i cosiddetti anni Zero hanno infranto ogni residua certezza su tante pie illusioni in voga nei Novanta – quali l’Età dell’Acquario o la Fine della Storia – c’è da capire cos’ha rappresentato il decennio appena archiviato dal punto di vista culturale. Sotto Capodanno, molti giornali si sono scatenati a tirare le somme con il più divertente e inutile degli strumenti a ciò preposto: le classifiche. Sulle terze pagine di quotidiani e riviste ci siamo trovati a interrogarci su problemi del tipo: «è stato il decennio di David Lynch o di Miyazaki?», «più bravo McCarthy o Philip Roth?», e ancora «ha saputo rappresentare meglio il nostro tempo Gomorra o Romanzo criminale?» Un gioco divertente, gradito a chi volesse recuperare qualche perla smarrita. E tuttavia, soprattutto in Italia, dove pure hanno visto la luce saltuariamente ottimi film e romanzi e dischi, se si isola il meglio della nostra produzione dal contesto in cui è nata (o, miracolosamente, sopravvissuta) non si capisce che territori ci stiamo lasciando alle spalle. Cosa sono stati dunque gli anni Zero per la musica, il cinema, la televisione, la letteratura?
Non credo sia esagerato considerare l’ultimo decennio (quello iniziato con l’assurda mattanza cilena al G8 di Genova e concluso con l’aggressione al premier e la rivolta di Rosarno) come tra i più difficili della nostra storia repubblicana, anche dal punto di vista culturale.
Prendiamo la televisione, e ricordiamo cosa ne è stato del medium che in passato era sì il megafono della DC, ma dava spazio poi a Carmelo Bene, a Pasolini, a Dario Fo, persino a Ezra Pound. Ebbene, in Italia gli anni Zero si sono aperti televisivamente nel 2002 con l’editto bulgaro che fece fuori Biagi, Luttazzi e Santoro. Dei tre, è rimasto oggi in tv solo Santoro. Non ci sarebbe neanche da lamentarsene, se nel frattempo fossero sorte trasmissioni dello stesso livello di Satyricon. Ma se si guarda a cosa è stata in questo decennio la televisione generalista, si scopre il deserto. Negli anni Zero non è nata (non è potuta nascere produttivamente) una sola trasmissione che fosse innovativa come Blob (nata nell’89), divertente come Tunnel (1994), cupamente coraggiosa come Pippo Kennedy Show (1997), spregiudicata come appunto il Satyricon di Luttazzi e Freccero (a sua volta mandato a svernare su Rai Sat). Per quanto riguarda le serie, se si pensa a cosa è accaduto negli Stati Uniti coi vari Lost, Sopranos o Mad Men, e lo si mette a confronto con Un posto al sole o anche con la pur dignitosa Meglio gioventù di Marco Tullio Giordana, il confronto non regge, tanto che per trovare un (almeno uno!) prodotto televisivo italiano al passo coi tempi, gli happy few si rifugiano in Boris, che difatti non è prodotto né da Rai né da Mediaset ma dal distaccamento nostrano della statunitense Fox.
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Il vaso di Pandora

gennaio 15, 2010

Esce oggi nelle sale italiane l’attesissimo film di James Cameron, Avatar. Sentiamo, da chi l’ha già visto, che c’è di nuovo in questa enorme produzione hollywoodiana.

di Jacopo Chessa

Quand’ero adolescente andavo a vedere molte grosse produzioni hollywoodiane, e più sangue c’era meglio era. Andavo spesso con il mio migliore amico dell’epoca, del quale ho perso le tracce fino all’invenzione di Facebook, che me l’ha restituito carabiniere. Usciti dal cinema, parlando del film appena visto, ricordo che il mio amico aveva notato dei dettagli che io non ero assolutamente in grado di cogliere. «Hai visto che figo quel mitra? E i coltelli da lancio? Li vendono uguali all’armeria di via Cavour». Il resto, storie d’amore comprese, era solo contorno. Vedendo Avatar mi è ritornato in mente questo approccio al cinema, se così si può definire, di certo non così raro, che solleva una serie di problemi che vanno al di là del film.
Si è scritto che Avatar è un film ingenuamente pacifista ed ecologista. Vedendo l’esercito americano invadere un paese (pianeta) arretrato e diviso in fazioni tribali con il solo fine di privarlo delle sue risorse minerarie, è in effetti difficile non pensare all’Iraq o all’Afghanistan. In molta della fantascienza letteraria e cinematografica il futuro politico della Terra viene rappresentato unitario, perlopiù come una federazione. Qui invece, nel 2154, sono proprio gli Americani, i marines per la precisione, a essere il braccio armato della corporation terrestre che invade il pacifico pianeta Pandora. Un dettaglio non trascurabile, se si vuole attribuire una valenza politica ad Avatar. Si tratta delle due facce dell’America, quella democratica e illuminata, che dialoga con gli indigeni attraverso gli avatar, e quella neocolonialista, in cui il tecnocrate ignorante e servo del capitalismo, e il colonnello dei marines «fascista e stronzo», come coglie con precisione Michele Serra, danno l’ordine del genocidio mangiando o bevendo il caffè, figura tipica della pratica del male nel cinema americano. Manicheo, schematico, si dirà (e si è detto), ma cercare la sottigliezza in Avatar è solo prova di mala fede. Sarebbe come vedere i film di Straub e Huillet e poi lamentarsi che non fanno ridere. Ma è davvero questo il film che la maggioranza della gente, a quanto pare davvero tanta, ha visto?
Facciamo un passo indietro, fino alla Sparta antica di 300. Il film di Zack Snyder, tratto dal fumetto di Frank Miller, è stato accusato di voler rileggere in chiave storica ed epica il presunto scontro di civiltà che l’amministrazione Bush, in ottima compagnia, ha cavalcato per la sua politica estera a partire dall’11 settembre. Da una parte l’Occidente, ancorché pre-cristiano, e dall’altra l’Oriente invasore del mondo libero. È fuori di dubbio che molto del pubblico di 300 abbia dato questa lettura al film, e il web è di per sé una prova sociologica sufficiente; sicuramente tutti i forum, i gruppi e i blog pseudonazionalisti dedicati al film vanno almeno considerati come altrettanti indizi. Dando una sua lettura del film, Slavoj Žižek notava però che si tratta della storia di un impero multietnico e iper-tecnologico che invade un paese disunito, in cui il gruppo più forte è rappresentato da una società di guerrieri, per giunta fondamentalisti. Non ci ricorda qualcosa? Žižek, insomma, ci mette in guardia dal farci imporre, anche sotterraneamente, le idee dagli avversari.
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