Posts Tagged ‘Fabio Guarnaccia’

Intervista a David Simon

maggio 1, 2010

di jesse pearson

Domenica 11 aprile ha debuttato su HBO Treme, la nuova serie di David Simon. Simon è considerato uno dei più importanti autori-produttori americani dopo aver realizzato The Wire, riconosciuta da molti come la serie più «spessa» degli anni duemila – D.F. Wallace si è spinto a dire che rappresentava per lui quanto di meglio si potesse trovare, in termini di scrittura, negli USA. Alla serie sono stati dedicati corsi universitari a Berkeley e ad Harvard, interessati ad esplorarne tanto la scrittura quanto la riflessione sociologica e politica. Alla faccia del telefilm.
Dopo attese e rimpianti per la sua chiusura alla quinta stagione, è arrivata la nuova creatura di Simon. Ambientata nella New Orleans post-Katrina (pochi mesi dopo il Disastro), Treme ha per protagonisti un gruppo di musicisti (Treme è il quartiere dove è nato il jazz) e si propone di raccontare la città attraverso le loro vite. Di seguito riportiamo una lunga intervista a David Simon pubblicata (insieme a molte altre cose interessanti) all’interno del Quarto annuale di narrativa di Vice.
Ah, l’intervista contiene importanti spoiler su The Wire.

Prima di The Wire, David Simon era un reporter del Baltimore Sun. Durante questo periodo, scrisse due libri meticolosamente documentati e profondamente umani riguardo alla sua città. Homicide (Giano, 2010) è il risultato di un anno speso con la squadra omicidi di una città in cui uccidere sembra essere uno dei modi migliori per trovare lavoro. The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (1997) è invece il risultato di un anno trascorso tra famiglie, tossici e spacciatori di una delle zone più malfamate di Baltimora. Homicide ha portato alla lunga serie Homicide: Life on the Street, che non era male, meglio di tanti altri polizieschi, ma in fondo non era altro che un poliziesco. The Corner invece è confluito in una miniserie della HBO che era un diretto antecedente di quello che sarebbe stato poi affrontato in The Wire.
Dopo The Wire, Simon ed Ed Burns, un ex-poliziotto e insegnante di Baltimora, hanno adattato il libro di Evan Wright, Generation Kill in una miniserie per la HBO. La serie rappresenta la documentazione più efficace mai prodotta sulla vita quotidiana di un marine nell’attuale guerra in Iraq.
E adesso, oggi, Simon sta girando a New Orleans la sua nuova serie per la HBO. È intitolata Tremé, e dicono che parli vite dei musicisti locali, ma abbiamo la sensazione che sarebbe come dire che The Wire parla del commercio di stupefacenti. Sicuramente è partita da quello, ma data l’ossessione di Simon per la città americana e il decrescente valore istituzionale della vita in quel grande Paese che è l’esperimento americano, diamo quasi per scontato che Tremé avrà la stessa portata e lo stesso impatto di The Wire. In altre parole, ci piacerebbe essere ibernati fino al giorno del debutto di questa serie. Scusate, ma non ci stiamo dentro.
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Chris Ware: il design della memoria

aprile 14, 2010

di Fabio Guarnaccia

Il protagonista del Continuum di Gernsback di William Gibson, è un fotografo incaricato da un magazine di realizzare un servizio che documenti il permanere del design degli anni 30 negli Stati Uniti. Stazioni di servizio, facciate di edifici, automobili con pinne di squalo eccetera. Aiutato da sostanze stupefacenti e dalla mancanza di sonno, si troverà a vivere un sogno retrofuturista che giunge al suo culmine con la comparsa di fantasmi semiotici di macchine di quel decennio, tra cui un enorme aeroplano di acciaio cromato e decine di motori su ciascuna ala. Il protagonista, e noi con lui, proviamo una forma intensa di nostalgia per quel passato, anche se non ne abbiamo memoria diretta. Così come proviamo un senso di profonda nostalgia, per esempio, per il design degli oggetti anni ‘50 all’interno di Mad Men (vedi qui). Gli esempi potrebbero continuare, quel che emergerebbe è comunque un senso ampio del concetto di nostalgia: un sentimento per qualcosa o qualcuno di lontano, nello spazio o nel tempo, che non necessariamente abbiamo conosciuto. Dunque è possibile avere nostalgia di un passato che non abbiamo mai vissuto. E questo è quello che ci interessa qui. Ci sono uomini che sentono di appartenere ad altri decenni o ad altri secoli. Chris Ware, nella sua contemporaneità, è uno di questi.

Franklin Christenson Ware – uomo timido e solitario, nasce ad Omaha, Nebraska nel 1967 – si trasferisce a Chicago nel 1991 per frequentare l’Art Institute della città. La sua formidabile ascesa artistica coincide con quel trasferimento: è nel ‘92 che Art Spiegelman gli propone di pubblicare i suoi fumetti su RAW. Nel 1993 comincia invece a pubblicare gli albi della ACME Novelty Library (19 numeri a oggi), per Fantagraphics. Ed è lì che prendono vita i personaggi che lo hanno reso celebre: Jimmy Corrigan e Quimby the Mouse – poi raccolti in volume nel 2000 e nel 2003. Oggi Ware è autore famoso e celebrato, anche in contesti estranei al mondo dei comics. Per esempio, è il solo fumettista ad aver vinto l’American Book Award (2000) e il The Guardian First Book Prize (2001) – entrambi per Jimmy Corrigan, premiato anche ad Angouleme (2003) come miglior opera straniera. Nel 2002, un’ulteriore consacrazione: Jimmy Corrigan viene selezionato ed esposto alla prestigiosa Biennale del Withney Museum, evento top per l’arte contemporanea anglofona. E il mondo della cultura lo cerca e lo celebra come solo Art Spiegelman prima di lui. Si pensi al New York Times, che a lui ha affidato la rinascita della sezione The Funny page, con la pubblicazione nell’edizione domenicale del suo più recente lavoro Building Stories.
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La scomparsa del Graal

marzo 29, 2010

Sulle possibilità dell’archivio, la frammentazione della memoria, la nostalgia e il suo superamento. Intervista a Marco Giusti apparsa su Link 7.

di Fabio Guarnaccia

Più grande è l’archivio, più forte è il bisogno di dare senso ai frammenti. Questo è il lavoro di un autore-guida come Marco Giusti, creatore di Blob, Cocktail d’amore e Stracult tutti programmi che hanno a che fare con la memoria e il gusto dello spettatore. Oggi, però, il web mette in discussione questo ruolo. I frammenti cine-televisivi diventano accessibili a tutti in numero potenzialmente infinito; spettatori privi di consapevolezza storica accedono a questa raccolta, la usano, commentano e la rimontano senza più alcuna guida. È un bene? Un male? Sono domande che hanno ancora senso?

Partiamo da Blob e dal tuo rapporto con l’archivio televisivo.
In realtà tutto parte dall’amore per il cinema, più che per la tv. Quando affidi un programma a gente come me o Freccero, è inevitabile riportare a galla vecchi film e vecchi programmi tv come fossero cose nuove, perché siamo anche storici del cinema e della tv. Faccio un solo esempio. Quando i Cahiers du cinéma rileggevano John Ford agli albori della Nouvelle Vague, lo rendevano vitale per il presente e il futuro. Lo stesso fa oggi Quentin Tarantino quando rilegge Sergio Leone, gli spaghetti western o i vecchi film di kung fu: li rende vitali per oggi e «progetta»
il loro futuro con un nuovo linguaggio cinematografico. In qualche modo la nostra piccola rivoluzione dentro Blob è stata quella di riprenderci il materiale sia della Rai sia del cinema, e renderlo vivo per il momento stesso. Quando per spiegare un fatto politico inserivo un vecchio film o una vecchia battuta non facevo che trasformare quel frammento in un momento di «culto» per il presente. Cosa che i ragazzi capivano al volo e rielaboravano come loro stessi culti cinematografici attuali. Un atteggiamento molto sofisticato rispetto alla tv che si faceva allora. Blob è stato un progetto forte proprio grazie al suo approccio cinéphile e alla rimasticazione della tv del presente come fosse un racconto cinematografico. Ha usato il materiale tv vecchio come fosse vecchio cinema, da riprendere e rimettere in moto. Ecco, anche adesso che faccio Stracult il lavoro è simile. Stracult vive, oltre che sui ricordi del vecchio attore trovato chissà dove, sulle sue apparizioni televisive o su film assurdi, che diventano materiale nuovo per uno «straculto» attuale. Blob aveva però anche un carattere educativo: voleva spiegare cos’era la tv giorno per giorno, cioè il presente.
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La scuola di D. Barthelme

marzo 15, 2010

di Fabio Guarnaccia

Donald Barthelme e George Saunders
Dove il secondo parla del primo all’interno di un simposio a lui dedicato, nello specifico di un racconto, La scuola, che in Italia mai s’è visto. E che minima&moralia, grazie a Vice, vi presenta.
Saunders racconta di ricorrere a Barthelme nei suoi corsi di scrittura creativa quando, disperato, chiama in gioco il famoso/abusato triangolo di Freitag. Nello specifico quel cateto che rappresenta la cosa più difficile di tutte, ovvero il rising action di un’opera narrativa. Inutile dire che è anche la più ovvia: se l’azione non monta, tutto muore. E qui entra in gioco il brevissimo La Scuola, un racconto fondato su uno schema che in pochi paragrafi riesce a sorprendere anche il lettore più esigente. Dove tutto muore per davvero in un crescendo che sposta sempre più in là i termini e gli oggetti dell’effimero.
Avviso per il lettore: da qui in avanti si svela il racconto, per non uccidere il piacere della lettura salta questa introduzione e lasciati stupire.

Tutto muore, dunque. Muoiono gli alberi piantati dai bambini, muoiono i serpenti, muoiono le verdure negli orti, muoiono i criceti e muoiono ovviamente i pesci tropicali, muore persino un cagnolino. E questo pattern potrebbe andare avanti fino alla progressione ultima dell’implosione dell’universo o finanche alla morte del Creatore, se Barthelme non rompesse la logica dello schema, ponendo subito dopo la morte del cucciolo quella di un orfano coreano adottato a distanza dalla classe. Un bambino come gli altri. Solo coreano e orfano, e adesso morto. Saunders sottolinea questo passaggio: «Parte del piacere legato all’arte, sicuramente a quella di Barthelme, riguarda il semplice gusto di vedere l’artista comportarsi in modo coraggioso», e ancora: «Barthelme rifiuta la logica stessa del pattern che ha definito… egli sa che lo schema è solo una scusa per lasciare che la storia compia il suo lavoro più importante, che è dare al lettore una serie costante di piaceri che lo spingano avanti nella lettura». In poche parole, l’autore compie un salto di livello che apre nuove praterie da correre in lungo e in largo falciando tutto quello che capita a tiro: insegnati, genitori, compagni di scuola. Quando si racconta una barzelletta, l’ascoltatore sa per certo che arriverà il momento della battuta, se non arriva la barzelletta è brutta e chi l’ha raccontata fa pena.
E adesso? Come procederà Barthelme? Come si tirerà fuori da questo pasticcio nel quale si è cacciato?
Con i bambini e con nuovi salti quantici.
Perché i bambini sono curiosi e preoccupati, sono ormai certi che la loro scuola porti sfortuna. E allora chiedono dove sono finiti tutti gli alberi, i serpenti, i cuccioli, i papà e le mamme che sono morti. «È la morte che da senso alla vita?», chiedono. Quelli che fino a poco prima erano solo bimbetti adesso sono piccoli uomini che si esprimono con una profondità inaudita: «Ma la morte, considerata come riferimento fondamentale, non è forse il mezzo grazie al quale la prevedibile futilità del vivere quotidiano si può trascendere in direzione di…» Altro salto di livello. Un salto vertiginoso perché adesso ci aspettiamo di tutto, persino Heidegger. Ma il discorso abbandona subito queste vette e un altro salto ci attende: gli studenti chiedono al maestro che faccia l’amore con Helen.
Helen? Chi è Helen? Helen è la sua assistente, e da quello che il narratore scrive capiamo che Helen vorrebbe davvero fare l’amore con lui. Ci dice Saunders: «Fino a poche righe prima non sapevamo neanche dell’esistenza di Helen, ma adesso sì, e così lo sa il Narratore, e quella vocina nella testa che ha continuato a ripeterci che il Narratore di questo racconto non aveva una vita personale, che non c’erano emozioni umane, che questa storia allegorica rispondeva semplicemente ad uno schema, viene finalmente appagata: stiamo leggendo una storia d’amore. Una storia d’amore!»
E qui il racconto potrebbe chiudersi, se non che Barthelme è Barthelme e con un colpo di reni compie un ultimo salto che rende questo racconto un capolavoro.
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Da 0 a 52 La semplice, o non così semplice, stesura di una sceneggiatura televisiva

marzo 11, 2010

La scrittura seriale ha peculiarità che la rendono diversa da altre forme di scrittura narrativa. Per esempio: nasce per non concludersi e costruisce personaggi che protraggono il più possibile la soluzione dei loro nodi psicologici. Alla base di questo meccanismo si può individuare la creazione di un motore capace di generare un numero potenzialmente infinito di storie. Gli americani sono maestri riconosciuti di questa tecnica, forse perché dai primi del Novecento la utilizzano per produrre fumetti – e più tardi radiodrammi pensati per i broadcaster commerciali (così nascono le soap opera). Per capire meglio il suo funzionamento vi proponiamo questo articolo apparso sul numero 8 di Link. Idee per la televisione. L’autore è il canadese Jeremy Boxen, regista cinematografico e autore di serie tv. Jeremy ci racconta la nascita di una puntata per mezzo di un espediente efficace e divertente: la strada virtuosa contrapposta a quella catastrofica, in cui nulla funziona come dovrebbe e l’obiettivo dei 52 minuti si rivela un inferno.

di Jeremy Boxen
Segnalatoci da Fabio Guarnaccia


Come fa uno sceneggiatore a passare da una pagina bianca alla prima bozza di un episodio di una serie televisiva? Che sia un dramma di un’ora o una commedia di mezz’ora – e le ho provate entrambe – c’è un sistema, un metodo quasi burocratico, di scrittura per la tv. Ne esistono alcune varianti ma, almeno per quanto riguarda le sterminate lande del Canada, uno sceneggiatore che si è formato da un lato del Paese può sedersi con uno che lavora dall’altro e sa cosa deve fare. L’aspetto importante da tenere in mente, tuttavia, è che il sistema funziona solo in alcuni casi, mentre in altri è solido quanto una barchetta di origami durante un uragano.

Un sistema che funziona
Quando tutti gli sceneggiatori e produttori rispettano il processo e sono competenti, le cose vanno così.

1) L’incarico: vengo assunto come autore per una serie televisiva che mi stimola tantissimo. È una nuova serie drammatica di un’ora sui soldati canadesi in Afghanistan[1]. La serie è originale, divertente e ricercata. Sono stato assunto in veste di story editor, e il contratto mi garantisce due sceneggiature da scrivere.

2) La redazione: mi siedo in una stanza con altri sei story editor con vari livelli di esperienza alle spalle. Uno di questi è lo showrunner. Lui, uno sceneggiatore esperto, ha creato la serie, ne possiede la visione creativa, ed è sua responsabilità assicurarsi che tutti i dipartimenti coinvolti nella produzione si attengano a questa visione. Ci sediamo intorno a un grande tavolo, in una stanza con tanto spazio sulle pareti su cui attaccare le nostre idee. Questa è la redazione. Dato che si tratta di una nuova serie tv, passiamo molto tempo a discutere di ogni personaggio principale, pensando a come svilupparli nel corso della stagione.
Decidiamo l’ordine in cui saranno scritte le prime 13 puntate in base alla gerarchia della stanza, e scopro che il mio primo episodio sarà il terzo. Ci sono modi diversi per creare le storie dei vari episodi. A volte, l’autore ha già ben chiaro cosa scriverà. A volte, lo showrunner ha già in mente le storie che vuole vedere nella serie. A volte, la storia emerge naturalmente dalle nostre chiacchiere in redazione, mentre improvvisiamo come musicisti jazz, le nostre menti che vibrano in armonia creativa.
La mia idea per questo episodio nasce da un incontro che abbiamo avuto con un soldato in pensione, che ci ha raccontato la sua esperienza in Afghanistan. Prendo uno dei suoi racconti di vita vissuta e vi aggiungo un colpo di scena drammatico, in modo da trasformarlo in un conflitto che si adatta al nostro personaggio principale. La premessa piace allo showrunner, e anche agli altri autori. Da questo momento iniziamo a «rompere la storia»[2].
Dalle 9.30 del mattino alle 5.30 di sera lavoriamo insieme. Ci concentriamo sul mio episodio prima di passare al successivo. Ogni autore nella stanza contribuisce con idee creative, sorprendenti. A volte imitiamo la voce dei personaggi mentre ci recitiamo le scene a vicenda. Ci sono tante risate. Lo showrunner guida la discussione e fa in modo che la storia che sta prendendo forma rispecchi la sua visione della serie. Ci prendiamo una piccola pausa a metà giornata per il pranzo, ma per farlo non lasciamo l’edificio. Invece di uscire, la compagnia di produzione compra il pranzo per noi, ed è allo stesso tempo sano e delizioso. Il morale è alto[3].
Altro sulla struttura: c’è un sistema per tenere d’occhio le varie idee per l’episodio. Nel momento in cui siamo d’accordo su una battuta, la scriviamo su un foglietto e lo attacchiamo sul muro nella colonna che rappresenta l’atto in questione. Le schede sono di vari colori, e ne usiamo uno diverso in base a ogni singola trama all’interno dell’episodio. Questo ci permette, al primo sguardo, di vedere il ritmo dell’episodio nella sua interezza, cioè nella trama e nelle sue sottotrame, il che rende tutto più efficiente. E poi i colori sul muro sono carini.
Dopo un paio di giorni, abbiamo creato un episodio di una serie televisiva sul muro, con le nostre schede colorate, e sappiamo che è fantastico. Il produttore esecutivo, colei che ci ha assunto e che ci paga gli stipendi, arriva in redazione. Io le propongo l’episodio, accompagnandola attraverso la storia aiutandomi con le schede colorate sul muro. Lo adora. Ottengo il via libera per il passo successivo.

3) Il soggetto: mentre continuo a partecipare al lavoro redazionale, aiutando a «rompere» l’episodio successivo, scrivo un soggetto che sintetizza, in una pagina, l’idea generale dell’episodio. Lo adora. Ottengo il via libera alla stesura dell’outline.

4) L’outline: anche se sono in redazione tutti i giorni, mi prendo una settimana per scrivere l’outline dell’episodio. L’outline consiste semplicemente nel trasformare gli appunti sul muro in scene dettagliate su carta, scritte in un linguaggio televisivo appropriato, ma senza dialoghi. L’outline va allo showrunner. Lo adora. Mi suggerisce di aggiungere un po’ di azione in una scena e di tagliarne un’altra in due parti, in modo da aiutare il ritmo. Sono felice di apportare i cambiamenti. L’outline va al produttore esecutivo. Lo adora. L’outline va ai dirigenti del network. Lo adorano. Nel corso di una conference call tra i dirigenti, il produttore, lo showrunner e me, concordiamo una serie di dettagli che cambierò procedendo con la sceneggiatura. Ottengo il via libera alla stesura della prima bozza.
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Somiglianze di Famiglia

febbraio 22, 2010

Rapporti disfunzionali tra scrittori e autori di fumetti.

di Fabio Guarnaccia

Scrivo questi appunti in qualità di lettore. Con l’autorità che mi conferisce questo ruolo, vorrei provare a tracciare certe parentele tra alcuni scrittori americani contemporanei e alcuni autori di fumetto, sempre americani, sempre contemporanei. Mi gioco subito i nomi: Rick Moody, Jonatham Lethem, David Foster Wallace, da una parte; e Chris Ware, Daniel Clowes, Adrian Tomine, dall’altra. Tre e tre. Va da sé che la lista dei nomi potrebbe essere più ampia, e forse lo sarà pure, ma anche così dovrebbe essere sufficiente a far passare due concetti che ho in mente. I due concetti, a loro volta, hanno a che fare con un terzo concetto, quella della Somiglianza di Famiglia formulato da Wittgenstein, vi riporto la citazione: chi ha occhio per la somiglianza di famiglia può riconoscere che c’è una certa parentela tra due persone, anche senza saper dire in che cosa consista la somiglianza. È mia intenzione affermare che questi autori formino il nucleo di una famiglia molto più ampia nella quale compare almeno uno zio Paul Auster e uno zio Art Spiegelman, un cugino di primo grado di nome Michael Chabon (quasi un fratello a dire il vero), un cugino acquisito, David Mazzucchelli, e una zia giovane con la quale andare a fare compere al centro commerciale, AM Homes. Forse è meglio non aggiungere altro: le famiglie sono “tutto un gioco di specchi”, per citare Moody. È altresì mio dovere, però, affermare che come Wittgenstein, a questo punto della trattazione, non saprei dire con precisione in che cosa consista la somiglianza tra questi autori.
Però.
Tutti e sei condividono, grosso modo, un dato biografico essenziale, sono cresciuti negli Stati Uniti d’America durante tra gli Anni ’60 e ’70 . Hanno consumato la stessa cultura pop, sono stati ricoperti dalla stessa polvere sottile. Questo significa che tra i loro consumi giovanili c’erano i fumetti della Marvel e della DC Comics (anche se la Marvel era di gran lunga la favorita: La DC Comics presentava una realtà ridicola e appiattita: Superman e Batman erano dei poveretti rovinati dalla televisione. J. Lethem, La fortezza della solitudine), più tutta la parafernalia che gravitava attorno a questi mondi. Questo dato biografico essenziale, ci porta al primo concetto: l’uso dei materiali pop della propria adolescenza come efficaci metafore per raccontare i dolori della crescita, la crisi della famiglia e i mali della società americana. E scusate se è poco.

Esempio N.1, La tempesta di ghiaccio, Rick Moody 1994: dicembre 1973, una tremenda ondata di freddo colpisce le regioni nordorientali degli Stati Uniti, il tempo sembra fermarsi: per due giorni la neve e il ghiaccio isolano paesi e città… Ma a New Canaan, una cittadina del Connecticut quasi sospinto dalla furia dell’evento meteorologico, un destino feroce scardina i delicati equilibri della famiglia Hood…
In sintesi, Moody racconta la crisi della famiglia americana. Per farlo utilizza un narratore che è un suo potenziale alter ego, un ragazzino che torna a casa da scuola per il giorno del Ringraziamento. Paul Hood, questo è il suo nome, è un vorace lettore dei Fantastici Quattro.
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Cose. Il potere degli oggetti in Mad Men

febbraio 10, 2010

Il brano che state per leggere è un estratto dal testo Arredo di serie. I mondi possibili della serialità televisiva americana, curato da Grasso e Scaglioni per le edizioni Vita e Pensiero.

di Fabio Guarnaccia

Now I am quietly waiting for
the catastrophe of my personality
to seem beautiful again,
and interesting, and modern.
Frank O’Hara, Meditations In An Emergency


Mad Men è una serie ambientata a New York all’inizio degli anni Sessanta. Quest’affermazione contiene due verità parziali, incomplete: New York e gli anni Sessanta. I Sessanta della serie sono allo stesso tempo la coda degli anni Cinquanta – relativamente al mondo rappresentato e alla percezione che di esso hanno i protagonisti – e l’anticipazione di un decennio che con il Vietnam, la rivolta studentesca, i movimenti di liberazione delle minoranze e gli assassinii di JFK, Martin Luther King, Bob Kennedy e Malcom X ha reso manifesta la fine di una società che aveva portato gli Stati Uniti a conquiste e successi straordinari.
L’altro termine di verità parziale è New York.
La serie racconta le vicende di un gruppo di pubblicitari di Madison Avenue, la strada di NY dove si registrava la più alta concentrazione di agenzie pubblicitarie (ora è maggiormente nota per i negozi di moda, specie italiani). Non c’è alcun dubbio che New York è protagonista della serie al pari dei creativi della Sterling & Cooper. E questo perché era il centro del mondo, in ogni ambito: televisione, radio, teatro, arte, musica, libri, finanza, commercio. All’interno della serie, New York è continuamente presente e rimandata ma – e questo è il punto della parzialità – non è mai mostrata. Non la vediamo mai, fatta eccezione per gli sfondi intravisti dalle finestre. New York è una nostra proiezione mentale stimolata dal mondo finzionale costruito dalla serie. Crediamo di vederla, ma non c’è.
Interrogato su questo punto, Matthew Weiner, creatore della serie, ha dichiarato che il budget della produzione non permetteva di ricostruire la città così come appariva, ma scavando un po’ sono emerse ragioni più profonde che fanno di questa presenza-in-assenza una marca stilistica della serie. «Le limitazioni finanziarie spesso offrono spazio all’esplosione della creatività. Non ci potevamo permettere di uscire dagli studi e decorare una città. Cerchiamo di andare in esterna almeno una volta per episodio, ma credo che un interno molto dettagliato sia per il pubblico più soddisfacente. Mad Men è sulla vita di queste persone, gente che non vive granché all’aperto. Ogni volta che si vede un paesaggio fuori dalla finestra o dal treno, è sempre ricostruito. A New York non è rimasto nulla dell’arredo urbano di quel periodo. Inoltre, a quei tempi non c’era l’abitudine di uscire e filmare in contesti reali».
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