Posts Tagged ‘fiction’

Alla ricerca di una lingua per la fiction (II parte)

novembre 23, 2009

La seconda parte dell’articolo di Francesca Serafini sul linguaggio della fiction televisiva apparso sul sito della Treccani.

di Francesca Serafini

2. Tutte le lingue del dialogo

Anche in un contesto dichiaratamente finto già dal nome (quello della fiction, appunto), bisogna fare tutto il possibile perché i dialoghi non risultino falsi. E per questo è necessario, per prima cosa, che i personaggi si parlino fra loro, e non allo spettatore, come qualche volta succede, per la necessità di passare informazioni che mandino avanti la storia. Così come è opportuno rendersi conto di disporre – a differenza per esempio del dialogato in narrativa – anche del visivo, e quindi della presenza in scena delle cose, che allora non bisogna nominare nelle battute (salvo necessità), potendo invece ricorrere a tutto l’armamentario dei deittici (pronomi, aggettivi dimostrativi, ecc.) che nella realtà rendono più veloci i nostri scambi, naturalmente orientati all’economica linguistica, sotto la spinta delle urgenze comunicative.

Questi sono solo alcuni degli accorgimenti tecnici che bisognerebbe seguire nella stesura di un dialogo. Eppure, capita a volte di avere una sensazione di straniamento all’ascolto di un prodotto italiano, anche quando gli sceneggiatori si siano sforzati di rispettare tutte le regole della drammaturgia della scena. E a me pare che questo disagio abbia, molto spesso, un’origine squisitamente linguistica. E specifica italiana, come proverò a spiegare.

Come è noto, per la sua storia, l’italiano, a differenza di altre lingue, dispone di una molteplicità di varietà locali che sono ancora molto diffuse nel parlato a vari livelli: possono essere l’unica lingua a disposizione di un parlante semicolto; ma possono rappresentare il registro basso di un parlante colto collocato in un contesto comunicativo familiare o scherzoso. Per dirla con termini tecnici, le varianti diatopiche dell’italiano sono ancora moltissime e spesso queste si incrociano con altri tipologie di varianti come quella diastratica (il ceto sociale del parlante e la sua istruzione) o quella diafasica (la varietà dei registri, appunto). Ora, è evidente che se uno sceneggiatore volesse rispettare i canoni della verosimiglianza linguistica fino in fondo, nei suoi dialoghi dovrebbe ricorrere continuamente, se non al dialetto, almeno all’italiano regionale del luogo di provenienza del personaggio a cui deve dare voce. Ma questo creerebbe un problema, dal momento che si può ben ipotizzare che il napoletano di uno scugnizzo risulti incomprensibile a uno spettatore di Trento, solo per fare un esempio. E siccome in genere ciò che non si comprende viene respinto, una lingua troppo marcata in un senso o nell’altro rischierebbe di determinare – ora all’una ora all’altra latitudine – un’emorragia di spettatori che la fiction, considerando i suoi costi, non si può permettere (e forse neanche una televisione pubblica che volesse rimanere ancorata al ruolo pedagogico svolto per anni nella diffusione dell’italiano).
(more…)

Alla ricerca di una lingua per la fiction (I parte)

novembre 19, 2009

Un articolo di Francesca Serafini, script editor televisiva e storica della lingua italiana; già apparso sul sito della Treccani, il pezzo analizza in maniera approfondita il linguaggio della fiction televisiva. Essendo parecchio lungo, lo abbiamo diviso in due parti.

di Francesca Serafini

1. Il patto leonino

Quando parliamo di lingua della fiction televisiva, con riferimento evidentemente a quella dei dialoghi, dobbiamo sapere fin da subito di avere a che fare col risultato di una serie di passaggi di lavorazione – una trafila costituita da trattative a volte estenuanti – che dalla pagina scritta conduce la storia e i personaggi alla rappresentazione. E in cui quindi anche le responsabilità delle scelte linguistiche, nel bene e nel male, sono variamente distribuite fra l’autore (o gli autori, come più spesso capita in ambito audiovisivo) che ha scritto la prima versione del testo; il produttore che l’ha commissionato; il regista e gli attori che lo hanno messo in scena; il montatore che inopinatamente in post-produzione ha stabilito tagli o giustapposizioni che a volte possono arrivare a cambiare il senso di una battuta o di un intero scambio (e dunque di una scena). Non intendo con questo prendere le distanze da ciò che ho firmato ed è andato in onda, ma di raccontare dall’interno e in modo neutro (perché lungo il percorso il testo può essere, a seconda dei casi, peggiorato o migliorato) lo stato delle cose nella filiera produttiva di un’opera, come quella televisiva, per sua natura «collettiva», diversamente da quella letteraria.

Forse per questo, prima ancora di entrare nel merito della mia esperienza, può essere utile soffermarsi, in antitesi, su un caso letterario, per giunta estremo. Quello di Gesualdo Bufalino, che per lungo tempo ha scritto principalmente per sé – per il suo gusto e la necessità di tenere a bada i propri dèmoni – e che per questo si è potuto permettere il lusso «d’una lingua archeologica, defunta, obbediente a un disegno di restaurazione signorile, di un recupero del registro alto» (per usare le sue stesse parole). Il primo frutto della sua ruminazione solitaria è il romanzo Diceria dell’untore, originariamente non destinato alla stampa (Bufalino comincia a scriverlo negli anni Cinquanta, con continui abbandoni e ripensamenti, dedicandosi nel frattempo, come sua attività principale, all’insegnamento). Quando nel 1981, all’età di sessantuno anni, cedendo finalmente alle pressioni affettuose di Leonardo Sciascia ed Elvira Sellerio, Bufalino vince le sue riluttanze e si decide a pubblicarlo, sente l’esigenza di distribuire almeno fra gli amici un breve antetesto-paratesto di accompagnamento (ripreso successivamente nelle edizioni Bompiani) in apertura del quale si legge:
(more…)