Posts Tagged ‘Giorgio Vasta’

Perché noi italiani adesso siamo itAlieni

febbraio 17, 2010

Questo articolo di Giorgio Vasta è uscito stamattina su Repubblica e presenta un’iniziativa che si svolge a Torino, un ciclo di incontri dal titolo Italieni. Come siamo diventati extraterrestri, che si terrà a partire da stasera al Circolo dei Lettori.

di Giorgio Vasta

La gelatina è una sostanza spessa e collosa. Ha soprattutto a che fare con gli alimenti. Ma non solo. Gelatinoso, ad esempio, è l’aggettivo che, connesso al sostantivo sistema, ricorre nelle intercettazioni telefoniche relative alle indagini sulla gestione del mancato G8 della Maddalena. Ci si riferisce a un contesto in cui, in una prospettiva criminale, prevale l’amalgama indistinto, l’indifferenziazione nella quale tutto si mescola dando forma a un densissimo blob. Al di là di questa recente ricezione del termine, l’impressione è che la consistenza gelatinosa possa essere odiosamente emblematica dell’esperienza complessiva che facciamo oggi della cosa Italia. Delle sue sabbie mobili. Perché nel nostro quotidiano di esseri umani che sono cittadini e che vorrebbero essere ancora, tenacemente, soggetti storici, a imporsi è la percezione di un presente sempre più vischioso, una sostanza del tempo in cui, prevalendo il mescolamento che omologa e azzera, ogni avvenimento tende a sfocarsi e a perdere una sua reale significatività. Lo spazio sociale che ne discende è un luogo nel quale le anomalie si saldano numerose tra loro, e inglobando sparuti frammenti di normalità danno forma a quella materia omogenea, omogeneamente vaga, che è il nostro presente.
ItAlieni. Come siamo diventati extraterrestri è un ciclo di incontri – organizzato e ospitato dal Circolo dei Lettori di Torino, già da tempo promotore di iniziative analoghe – che attraverso uno strumento essenziale e memorabile come la parola (una parola adulta e condivisa da intendere a tutti gli effetti come parola politica) si propone di intervenire sulla materia nella quale viviamo immersi con l’obiettivo di ripristinare metodi e prospettive. Persino gerarchie, definizioni.
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Cose. Il potere degli oggetti in Mad Men

febbraio 10, 2010

Il brano che state per leggere è un estratto dal testo Arredo di serie. I mondi possibili della serialità televisiva americana, curato da Grasso e Scaglioni per le edizioni Vita e Pensiero.

di Fabio Guarnaccia

Now I am quietly waiting for
the catastrophe of my personality
to seem beautiful again,
and interesting, and modern.
Frank O’Hara, Meditations In An Emergency


Mad Men è una serie ambientata a New York all’inizio degli anni Sessanta. Quest’affermazione contiene due verità parziali, incomplete: New York e gli anni Sessanta. I Sessanta della serie sono allo stesso tempo la coda degli anni Cinquanta – relativamente al mondo rappresentato e alla percezione che di esso hanno i protagonisti – e l’anticipazione di un decennio che con il Vietnam, la rivolta studentesca, i movimenti di liberazione delle minoranze e gli assassinii di JFK, Martin Luther King, Bob Kennedy e Malcom X ha reso manifesta la fine di una società che aveva portato gli Stati Uniti a conquiste e successi straordinari.
L’altro termine di verità parziale è New York.
La serie racconta le vicende di un gruppo di pubblicitari di Madison Avenue, la strada di NY dove si registrava la più alta concentrazione di agenzie pubblicitarie (ora è maggiormente nota per i negozi di moda, specie italiani). Non c’è alcun dubbio che New York è protagonista della serie al pari dei creativi della Sterling & Cooper. E questo perché era il centro del mondo, in ogni ambito: televisione, radio, teatro, arte, musica, libri, finanza, commercio. All’interno della serie, New York è continuamente presente e rimandata ma – e questo è il punto della parzialità – non è mai mostrata. Non la vediamo mai, fatta eccezione per gli sfondi intravisti dalle finestre. New York è una nostra proiezione mentale stimolata dal mondo finzionale costruito dalla serie. Crediamo di vederla, ma non c’è.
Interrogato su questo punto, Matthew Weiner, creatore della serie, ha dichiarato che il budget della produzione non permetteva di ricostruire la città così come appariva, ma scavando un po’ sono emerse ragioni più profonde che fanno di questa presenza-in-assenza una marca stilistica della serie. «Le limitazioni finanziarie spesso offrono spazio all’esplosione della creatività. Non ci potevamo permettere di uscire dagli studi e decorare una città. Cerchiamo di andare in esterna almeno una volta per episodio, ma credo che un interno molto dettagliato sia per il pubblico più soddisfacente. Mad Men è sulla vita di queste persone, gente che non vive granché all’aperto. Ogni volta che si vede un paesaggio fuori dalla finestra o dal treno, è sempre ricostruito. A New York non è rimasto nulla dell’arredo urbano di quel periodo. Inoltre, a quei tempi non c’era l’abitudine di uscire e filmare in contesti reali».
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Babbo Natale Rampicante Multiplo #3

gennaio 9, 2010

Questo articolo è uscito su Repubblica nell’edizione di Milano, il 3 gennaio. La foto è di Sabrina Ragucci.

di Giorgio Falco

Caro Babbo Natale Rampicante Multiplo, ogni inizio anno sembri fermo nella posizione di sempre, ieri, l’anno scorso. Usi questa tecnica per minimizzare le aspettative irrealizzate, tue e nostre, non vuoi offrire tutto te stesso all’inizio dell’anno, così centellini la delusione per l’inevitabile dispersione di senso. Nessuno ti ricorderà il giorno dopo l’Epifania, se non per afferrarti e rinchiuderti in una valigia nera, poi depositata nell’angolo in cantina, tra scatoloni inumiditi, bottiglie in penombra e scarpe incupite, che sembrano rimpicciolite di due numeri. Noi dobbiamo sopravvivere per te fino al prossimo dicembre, attraversare Carnevale, la fine dell’inverno, le nuvole primaverili, i timbri postali, i saldi estivi prima delle code autostradali, i quaderni a quadretti che attendono cifre e rifiutano lettere, fino alla prossima natività, quando tornerai nella zolla di cemento, per proseguire la tua carriera in una nuova esperienza merceologica. Dopo questi giorni festivi ti riveli come documento, residuo epifanico appeso alla tua muta ostinazione. Se ti guardassimo davvero, noteremmo che in queste settimane hai subito lievi variazioni, movimenti impercettibili dovuti al vento anomalo che soffiava in un vortice le foglie decomposte sotto di te, con quell’affare rumoroso a motore, le spingeva in alto, verso i tuoi talloni, prima che le foglie cadessero ricomposte nella terra. Anche in questa nuova prateria d’inizio anno c’è la promessa, abbiamo troppo poco tempo, ma vogliamo dividerlo con te. C’è il germogliare nella dissipazione, nella noncuranza del sentire comune, così speriamo che qualcuno possa abbandonarti alla tua posizione abituale, per lasciarti vivere come il fiore incongruo nell’aiuola spartitraffico, ancora vivo, irripetibile esemplare.

Babbo Natale Rampicante Multiplo #2

gennaio 3, 2010

Il pezzo che state per leggere è uscito su Repubblica il 29 dicembre e la foto è di Sabrina Ragucci. Qui trovate la prima parte.

di Giorgio Falco

Caro Babbo Natale Rampicante Multiplo, sei arrampicato da tre settimane e non sei ancora diventato famoso. Non sei stanco di essere solo anonima manovalanza dei sogni da distribuire? Hai preso qualche goccia di pioggia e di neve, una cimice marrone si è riparata tra la barba sintetica annerita dall’aria mimetizzata. Natale è appena passato, sta per terminare l’anno, devi fare un gesto straordinario per questa fine, un atto inserito nella sequenza più banale: diventa tu stesso sogno! Arrampicati su un ripetitore televisivo, non per rivendicare qualcosa, fallo solo per esserci, entra nei fatti da ricordare in questo anno e nel decennio. Le televisioni non devono neppure inviare troupe per riprenderti, sono già lì, sopra e sotto di te, centosettanta centimetri d’acrilico: sono te! Appeso a trenta metri d’altezza con una sola mano, gli stivali neri di plastica piantati, lì in alto fa freddo davvero, rimpiangi di non indossare la tenuta di lana. Le telecamere ingrandiscono il tuo corpo ad altezza naturale, stringono l’inquadratura di te deforme nella vicinanza, esaltano i limiti della divisa, dell’appartenenza. Quando infili la mano nella tua sacca dietro la schiena, i tiratori delle truppe speciali d’assalto ti tradiscono e quasi premono i grilletti, se non fosse per l’intervento di un opinionista domenicale. Animaletto, mettiti in scena! urla l’opinionista domenicale, sii verificabile, benché spolpato, disperso, ma disponibile a una sintesi finale! Allora tu lasci cadere i regali avanzati, eppure non precipitano, fluttuano, entrano nei televisori, invadono gli scarichi, le tubature, gli interstizi più sottili, risalgono nei corpi docili. Lo sai da tre settimane, da sempre. La merce non interessa più, da molto tempo sopravvive come conformismo, abitudine al respiro, il mondo.

Essere altro

dicembre 24, 2009

Questo articolo, in forma ridotta, è uscito ieri 23 dicembre sul quotidiano Il manifesto

di Giorgio Vasta

In questi giorni di semiotiche febbrili concentrate su un unico fenomeno – Berlusconi colpito al volto da Massimo Tartaglia con un souvenir del Duomo di Milano – per ogni segno è stato individuato un simbolo e ogni simbolo è stato connesso a un altro simbolo per comporre, nell’insieme, il rebus di ciò che è accaduto, e l’eventuale soluzione del suo significato. In alcuni momenti la sensazione è stata quella di avere a che fare con un’ermeneutica impazzita, con l’ostinata ricerca di un’allegoria interna all’episodio, o per lo meno di una metafora esplorabile. Si tratta di tentativi di lettura comunque legittimi e indispensabili per provare a comprendere, dal particolare, qualcosa di più ampio. E se è del tutto naturale che in questi casi il nostro sguardo si focalizzi sul centro dell’immagine – il corpo di Berlusconi, il suo volto ferito – è ugualmente utile far lavorare anche la coda dell’occhio per andare in cerca di ciò che si colloca più in là, al margine, confuso e defilato, per quanto drammaticamente decisivo nel determinare ciò che è successo: il corpo di Massimo Tartaglia. Ed esattamente il momento in cui, nel brulichio della folla, Tartaglia solleva il braccio destro, lo carica facendolo oscillare un paio di volte nell’aria e poi scaglia contro Berlusconi il suo proiettile di pietra. Questa immagine – che ognuno di noi ha assorbito, in televisione o in rete, al ralenti o in un fermo immagine – ha attivato l’equivalente della coda dell’occhio nell’ambito del ricordo, una sorta di “coda della memoria”, facendomene venire in mente un’altra e generando così una rima, sia di struttura sia di senso. Un’alternativa pratica e politica.
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Pelle

dicembre 12, 2009

di Giorgio Vasta

Se dovessi scegliere un verbo per descrivere quello che la pelle fa sempre, da sempre, sceglierei il verbo accadere. La pelle accade. Questo suo elementare superficialissimo abissale accadere è intrinsecamente un trauma con il quale ognuno di noi cerca di convivere. La pelle è un trauma perché nel confinare subito oltre la propria pellicola tutto il resto del mondo è anche l’organo dello sconfinamento, lo strumento attraverso il quale imploriamo il mondo di invaderci. Dunque, in quanto strutturalmente lamina che distingue e separa, crinale tra il nostro organismo e tutto ciò che nostro organismo non è, la pelle è crisi, è critica sensoriale, è scudo e preghiera, una membrana sulla quale concentriamo percezione conoscenza e affettività.
La pelle, poi, è la mia biografia.
Quando mi annuso l’incavo del braccio ascolto con il naso il racconto della mia storia, una storia agrammaticale, molecolare, dunque perfettamente autentica e inattingibile (solo trasformando la percezione in linguaggio potrò decidere cosa ho annusato e comincerò, con le parole, a condividere).
La pelle del palmo di mio padre – quando mi pettinava tenendomi fermo il mento e lavorando di balistica, gomito in alto e spazzola tra le dita per dare forma all’informe – sapeva di mattone rosso.
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Biografie sentimentali attaccate a un filo

dicembre 7, 2009

Quest’articolo è apparso sul Manifesto in data 4 novembre 2009.

di Giorgio Vasta

Nel 1947 Roberto Rossellini gira L’amore. Uno dei due episodi che compongono la pellicola è La voce umana, tratto dal testo teatrale di Jean Cocteau del 1930. In scena ci sono soltanto Anna Magnani e un telefono – la cornetta di un nero smaltato, il cavo che si allunga in microscopici riccioli regolari. Per trentatré minuti – tanto dura l’episodio – il personaggio femminile interpretato dalla Magnani parla al telefono con l’uomo del quale è innamorata provando di continuo a procrastinare il momento in cui la cornetta dovrà tornare sulla forcella dell’apparecchio decretando la fine della comunicazione e, con questa, di un’intera storia d’amore. Tra tecnica ed enfasi, la Magnani riesce a conferire al suo personaggio quel senso di panico cieco sperimentato da chi avverte la prossimità di una fine. Come una Sherazade senza più storie da raccontare, qualcuno che ha probabilmente dilapidato le ultime narrazioni utili a trattenere l’altro a sé, la protagonista di La voce umana può soltanto esasperare la durata tramite una voce che si va progressivamente denudando di frasi e di singole parole fino a farsi puro frammento sillabico, lallazione, dolore in forma di fonema, una perpetuazione di oralità residuale potenzialmente (e disperatamente) infinita il cui arresto non può che dare origine a un dolore insopportabile.
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Alla ricerca di una lingua per la fiction (II parte)

novembre 23, 2009

La seconda parte dell’articolo di Francesca Serafini sul linguaggio della fiction televisiva apparso sul sito della Treccani.

di Francesca Serafini

2. Tutte le lingue del dialogo

Anche in un contesto dichiaratamente finto già dal nome (quello della fiction, appunto), bisogna fare tutto il possibile perché i dialoghi non risultino falsi. E per questo è necessario, per prima cosa, che i personaggi si parlino fra loro, e non allo spettatore, come qualche volta succede, per la necessità di passare informazioni che mandino avanti la storia. Così come è opportuno rendersi conto di disporre – a differenza per esempio del dialogato in narrativa – anche del visivo, e quindi della presenza in scena delle cose, che allora non bisogna nominare nelle battute (salvo necessità), potendo invece ricorrere a tutto l’armamentario dei deittici (pronomi, aggettivi dimostrativi, ecc.) che nella realtà rendono più veloci i nostri scambi, naturalmente orientati all’economica linguistica, sotto la spinta delle urgenze comunicative.

Questi sono solo alcuni degli accorgimenti tecnici che bisognerebbe seguire nella stesura di un dialogo. Eppure, capita a volte di avere una sensazione di straniamento all’ascolto di un prodotto italiano, anche quando gli sceneggiatori si siano sforzati di rispettare tutte le regole della drammaturgia della scena. E a me pare che questo disagio abbia, molto spesso, un’origine squisitamente linguistica. E specifica italiana, come proverò a spiegare.

Come è noto, per la sua storia, l’italiano, a differenza di altre lingue, dispone di una molteplicità di varietà locali che sono ancora molto diffuse nel parlato a vari livelli: possono essere l’unica lingua a disposizione di un parlante semicolto; ma possono rappresentare il registro basso di un parlante colto collocato in un contesto comunicativo familiare o scherzoso. Per dirla con termini tecnici, le varianti diatopiche dell’italiano sono ancora moltissime e spesso queste si incrociano con altri tipologie di varianti come quella diastratica (il ceto sociale del parlante e la sua istruzione) o quella diafasica (la varietà dei registri, appunto). Ora, è evidente che se uno sceneggiatore volesse rispettare i canoni della verosimiglianza linguistica fino in fondo, nei suoi dialoghi dovrebbe ricorrere continuamente, se non al dialetto, almeno all’italiano regionale del luogo di provenienza del personaggio a cui deve dare voce. Ma questo creerebbe un problema, dal momento che si può ben ipotizzare che il napoletano di uno scugnizzo risulti incomprensibile a uno spettatore di Trento, solo per fare un esempio. E siccome in genere ciò che non si comprende viene respinto, una lingua troppo marcata in un senso o nell’altro rischierebbe di determinare – ora all’una ora all’altra latitudine – un’emorragia di spettatori che la fiction, considerando i suoi costi, non si può permettere (e forse neanche una televisione pubblica che volesse rimanere ancorata al ruolo pedagogico svolto per anni nella diffusione dell’italiano).
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Alla ricerca di una lingua per la fiction (I parte)

novembre 19, 2009

Un articolo di Francesca Serafini, script editor televisiva e storica della lingua italiana; già apparso sul sito della Treccani, il pezzo analizza in maniera approfondita il linguaggio della fiction televisiva. Essendo parecchio lungo, lo abbiamo diviso in due parti.

di Francesca Serafini

1. Il patto leonino

Quando parliamo di lingua della fiction televisiva, con riferimento evidentemente a quella dei dialoghi, dobbiamo sapere fin da subito di avere a che fare col risultato di una serie di passaggi di lavorazione – una trafila costituita da trattative a volte estenuanti – che dalla pagina scritta conduce la storia e i personaggi alla rappresentazione. E in cui quindi anche le responsabilità delle scelte linguistiche, nel bene e nel male, sono variamente distribuite fra l’autore (o gli autori, come più spesso capita in ambito audiovisivo) che ha scritto la prima versione del testo; il produttore che l’ha commissionato; il regista e gli attori che lo hanno messo in scena; il montatore che inopinatamente in post-produzione ha stabilito tagli o giustapposizioni che a volte possono arrivare a cambiare il senso di una battuta o di un intero scambio (e dunque di una scena). Non intendo con questo prendere le distanze da ciò che ho firmato ed è andato in onda, ma di raccontare dall’interno e in modo neutro (perché lungo il percorso il testo può essere, a seconda dei casi, peggiorato o migliorato) lo stato delle cose nella filiera produttiva di un’opera, come quella televisiva, per sua natura «collettiva», diversamente da quella letteraria.

Forse per questo, prima ancora di entrare nel merito della mia esperienza, può essere utile soffermarsi, in antitesi, su un caso letterario, per giunta estremo. Quello di Gesualdo Bufalino, che per lungo tempo ha scritto principalmente per sé – per il suo gusto e la necessità di tenere a bada i propri dèmoni – e che per questo si è potuto permettere il lusso «d’una lingua archeologica, defunta, obbediente a un disegno di restaurazione signorile, di un recupero del registro alto» (per usare le sue stesse parole). Il primo frutto della sua ruminazione solitaria è il romanzo Diceria dell’untore, originariamente non destinato alla stampa (Bufalino comincia a scriverlo negli anni Cinquanta, con continui abbandoni e ripensamenti, dedicandosi nel frattempo, come sua attività principale, all’insegnamento). Quando nel 1981, all’età di sessantuno anni, cedendo finalmente alle pressioni affettuose di Leonardo Sciascia ed Elvira Sellerio, Bufalino vince le sue riluttanze e si decide a pubblicarlo, sente l’esigenza di distribuire almeno fra gli amici un breve antetesto-paratesto di accompagnamento (ripreso successivamente nelle edizioni Bompiani) in apertura del quale si legge:
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La macchina dello sguardo

novembre 12, 2009

Questo articolo è apparso nell’aprile del 2009 nel numero 491 di Abitare. Il progetto del quale si racconta è di Cherubino Gambardella e le foto di Beppe Maisto.

di Giorgio Vasta

abitare1Una torre di guardia, nel Cinquecento, era soprattutto un’architettura dello sguardo. La necessità era quella di edificare un amplificatore ottico, qualcosa che servisse non tanto a essere percepito quanto a percepire. L’esposizione della struttura, la sua aperta visibilità – per quanto magari avvertita dagli stessi architetti come ingombrante – era inevitabile. Una sommità, una rocca, in ogni caso una frastagliatura di costa in rilievo, erano il contesto naturale e necessario per la costruzione della torre. Visibili da chi arrivava dal mare, ma di questo ci si doveva fare una ragione (del resto, se si pensa ai fari, ci si può rendere conto che esistono anche torri narcise ed esibizioniste); quello che più contava era avere una piattaforma adeguata alla costruzione di una macchina dello sguardo, un luogo di tensione oculare funzionale agli avvistamenti di tutto ciò che, a torto o a ragione, potesse venire configurato come «altro» (e dunque, essendo l’invenzione della minaccia che arriva da lontano un dispositivo di decifrazione della realtà sicuramente anteriore alla concezione di qualsiasi torre, questo “altro” non poteva che coincidere con un nemico).
Nello stesso periodo in cui i grandi formalizzatori della percezione ottica, da Galileo a Keplero, sviluppano i propri studi e si annettono nuovi spazi di conoscenza, sopra Amalfi, ad alcune centinaia di metri dal centro abitato, sfruttando una primitiva pianta longobarda, viene edificata la torre dello Ziro, vale a dire uno strumento ottico rudimentale eppure, a suo modo, raffinatissimo, un telescopio di pietra, un cannocchiale in muratura, in ogni caso qualcosa che deve servire a elevare a esponente ennesimo le capacità dell’occhio umano. Perché la logica è sempre la stessa: nel momento in cui lo sguardo diventa strumentale – a imitare la prospettiva divina, alla scienza o, come nel caso della torre dello Ziro, alla difesa – allora occorre costruire un congegno che lo sostenga, un supporto che lo estrofletta nello spazio esterno, sia esso la guglia di una cattedrale gotica, il periscopio di un sommergibile (quando le profondità marine diventano un cielo subacqueo) o una fortificazione a precipizio su un dirupo.
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