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Marrazzo, Morgan, Spitzer e il fantasma del pentimento mediatico

aprile 30, 2010

Questo pezzo è uscito sul Fatto Quotidiano il 28 aprile.

di Nicola Lagioia

Ho sempre preferito i romanzi di Nabokov agli esegeti di Maria Goretti, e dunque credo di essere tra quei pochi che, a scandalo appena esploso, hanno iniziato a provare una certa simpatia umana per Piero Marrazzo, a cui pure avevo dato il mio voto anni prima turandomi il naso per non lasciarmi stordire dall’odore d’acquasantiera che promanava sin dalle pagine internet dell’allora aspirante governatore. La versione del califfo così ubriaco di potere da reputarsi super partes mi convinceva (e seduceva) molto meno rispetto all’immagine notturna di un uomo solo, talmente preso all’amo della propria ossessione da dimenticare ogni prudenza e scendere nel ventre cittadino in esclusiva compagnia dei propri demoni. I Gracchi della contea di Norfolk, vale a dire i fratelli Kennedy, seppero alzare intorno ai propri innumerevoli festini una barriera elettrificata di potere puro al cento per cento, e mi sembrano umanamente più banali e prevedibili di chi arriva a farsi incastrare dalla polizia corrotta come ha fatto l’ex governatore del Lazio. Una storia che piacerebbe a James Ellroy.
Certo, pur non avendo responsabilità penali (andare a trans non è reato, e non lo è la cocaina usata a fini di consumo personale, e pare non lo fosse nemmeno l’uso dell’auto blu fuori dagli impegni istituzionali), Marrazzo ha tradito chi gli aveva dato il voto in nome di quel Dio, quella famiglia, quella patria sbandierate così stucchevolmente durante la campagna elettorale, e in più si è lasciato ricattare, ma l’improvviso squarcio sull’uomo sotterraneo mi sembrò all’epoca paradossalmente risarcitorio: impossibile essere così vuoti e bidimensionali come Marrazzo si presenta agli elettori, pensai, e dunque meglio il peccatore del cyborg circonfuso d’incenso. È durata lo spazio di poche notti, questa mia simpatia. Perché poi è arrivato il pubblico pentimento, il pubblico annuncio di ritiro in convento, la pubblica citazione di Cormac McCarthy a scopo letterario-espiatorio, e adesso il pubblico annuncio di ritorno sulle scene dopo appena sei mesi di ritiro previo (ancora) pubblico lavacro televisivo su Rai3 domenica prossima nello studio della Annunziata per In ½ ora. È qui che la mia imprevista simpatia si ritramuta nella solita ostile diffidenza: in fondo il tragico Humbert Humbert di Lolita nasconde i suoi peccati, mente, briga, depista, ma non arriva mai a rinnegare la sua amata Dolores Haze, nemmeno nel braccio della morte. Si potrebbe pensare che Marrazzo sia il solito furbone, ma il mio atroce sospetto è che lui a tutto questo (sepoltura definitiva del vizio sotto il pentimento, espiazione, rinascita, tutto nello spazio di neanche una stagione) ci creda veramente.
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Ricci vs Lagioia

aprile 21, 2010

A proposito dell’argomento: qual è oggi il linguaggio del potere?, si è consumato di recente, sulle colonne de Il Fatto Quotidiano, uno scontro tra Nicola Lagioia e Antonio Ricci. Aveva iniziato Lagioia scrivendo in un suo articolo:

Credo che un buon libro sia sempre di per sé contro il potere, visto che parla, per sua intima natura, una lingua antitetica rispetto a quella dominante, che oggi per intenderci è la lingua pubblicitaria, intesa ovviamente in senso lato (il linguaggio della politica è quasi sempre pubblicitario). È per questo che ritengo che l’opera televisiva di uno come Antonio Ricci sia ad esempio una fedele e magari anche inconsapevole espressione del fascismo del mondo dei consumi: usa lo stesso linguaggio. E chi se ne frega se lo fa per criticare Berlusconi o Brunetta: se usi la stessa lingua del tuo nemico dichiarato, sei già lui.

Antonio Ricci ha risposto sullo stesso giornale.
È seguita la replica – sempre sul
Fatto – di Lagioia.

La risposta di Antonio Ricci

Caro Nicola Lagioia,
Fascista sei tu! Con tracotanza e violenza, mi accusi di essere una «fedele e magari anche inconsapevole espressione del fascismo del mondo dei consumi», perché uso il loro stesso linguaggio.
Le prove di quello che scrivi non esistono, naturalmente, per la tua esecuzione sommaria bastano i pregiudizi razzisti di cui grondi. Mi spiace che tu non capisca che quello che si propone Striscia è un lavoro di smontaggio, di messa a nudo di quei meccanismi che sono in grado di rivelare al telespettatore la natura di finzione della Tv. Se la televisione è l’oggetto da decostruire, la scelta più efficace è cercare di demolire il genere televisivo che più di tutti gli altri chiede, ottiene credibilità, e si propone come contrario della finzione, come “finestra sul mondo”: l’informazione.
Il dubbio è il padre di Striscia. Il linguaggio usato è quello dell’ironia. Nessuno al mondo ha mai conosciuto un fascista dubbioso e ironico. Te lo dico dalla mia continua e consapevole esperienza di antifascista (pensa che, ironia della sorte, l’ANPI mi dà la tessera onoraria).
Striscia da sempre ha dato voce ai consumatori, ai più deboli, agli handicappati. Tu senz’altro dirai «me ne frego», come hai scritto «me ne frego se Striscia critica Berlusconi». «Me ne frego», te lo voglio ricordare, è lo slogan del tipico fascista.
Molto «arcitaliano» è il tuo tentativo (come questo per altro) di cercare espedienti per avere «un posto al sole», una qualunque visibilità per promuovere il tuo successino librario, peraltro basato su analisi sociologiche farlocche. I tuoi contorcimenti pseudo-intellettuali per giustificare la tua appartenenza editoriale ti rappresentano più come una rampante ballerina del ventre che come un giovin scrittore coraggioso e impegnato come vuoi martellantemente far credere.
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Ballard un anno dopo

aprile 19, 2010

Iniziamo la settimana con la voce di Nicola Lagioia, che ieri ha pubblicato sul Riformista un articolo dedicato allo scrittore inglese James Graham Ballard, morto il 19 aprile dello scorso anno.

di Nicola Lagioia

Un anno fa moriva James Ballard, nato a Shangai da genitori britannici, maestro del genere letterario che forse ci rappresenta meglio – la fantascienza del presente – e, insieme a Philip K. Dick e William S. Burroughs, coraggioso esploratore di quel particolarissimo stato di coscienza alterato che, grazie all’esplosione dei mass media, è diventato una condizione permanente del nostro stare al mondo. Si potrebbe quasi dire che il discorso iniziato da Sigmund Freud ad apertura di XX secolo (L’interpretazione dei sogni uscì a cavallo tra 1899 e 1900, proprio mentre Nietzsche moriva lasciando al Novecento una delle eredità più scomode e controverse dalla cui vertiginosa altezza un filosofo si sia mai congedato) si sia aggiornato – su piani e con linguaggi decisamente diversi – grazie a opere come Pasto Nudo (Burroughs), Le tre stimmate di Palmer Eldritch (Dick), e La mostra delle atrocità, probabilmente il capolavoro di Ballard insieme a Crash.
Simile in questo a Franz Kafka, a cui fu sufficiente un interno praghese con scarafaggio per ribaltare la letteratura del suo tempo, l’intuizione più profonda di James Ballard consistette nel capire che le contemporanee forme di comunicazione (tv, cinema, pubblicità), di convivenza (i grattacieli, i centri commerciali), di trasporto (l’automobile, cioè il vero oggetto-simbolo del secolo breve) spalancavano scenari tanto nuovi quanto inquietanti e inimmaginabili se indagati a fondo, tanto da far retrocedere a semplice modernariato non solo i viaggi al centro della terra di Verne o gli uomini invisibili di H.G. Wells, ma anche l’epica fantascientifica del pur valoroso Isac Asimov, che però da questo punto di vista sta a Ballard come Salgari a Conrad.
È sufficiente così un presunto monumento di razionalità e tecnica (il grattacielo londinese de Il condominio, i cui abitanti a un certo punto iniziano ad ammazzarsi barbaramente tra di loro) perché Ballard ci mostri quanto sia breve il passo che ancora separa la civiltà dalla barbarie; gli basta rileggere (in Crash) il concetto di incidente automobilistico come speculare dell’apoteosi erotica per riaggiornare gli studi sulla pulsione di morte che in Al di là del principio di piacere segnarono proprio il pensiero dell’ultimo Freud; ecco allora che i centri commerciali diventano i nuovi catalizzatori delle tensioni sociali (Regno a venire e il suo celebre incipit: «I quartieri residenziali sognano la violenza…»); e soprattutto ecco che un ospedale psichiatrico (La mostra delle atrocità) diventa il luogo giusto per raccontare la schizofrenia da bombardamento massmediatico da cui siamo affetti tutti noi uomini ufficialmente sani di mente, il cui diaframma tra interiorità e immaginario collettivo è ormai andato in frantumi.
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I sette peccati capitali della critica italiana

aprile 16, 2010

Una sezione della rivista Lo Straniero del mese corrente è dedicata allo stato di salute della critica. Mi è stato chiesto cosa ne pensavo dell’argomento. Questo è il mio contributo.

di Nicola Lagioia

Relativamente alle faccende di creatività quando non addirittura di genio, ho sempre detestato gli apparati prescrittivi validi a priori. I «si scrive così o cosà», o i «non è più tempo delle voci off» sono discorsi che per me non hanno senso. Non mi azzarderei mai a biasimare preventivamente la poetica di uno scrittore, di un regista cinematografico, di un artista, sapendo bene come le opere d’ingegno siano capaci di spillare dalla singolarità da cui sono misteriosamente generate tesori ben più vasti di quanto possa contenerne il piccolo scrigno della mia filosofia (per quanto ad esempio in letteratura io provi una particolare affinità col tutto pieno e con una certa polifonia narrativa, sarei un vero trombone se affermassi che ai tempi di Faulkner l’asciuttezza di stile non aveva senso, soprattutto perché insieme con il conto mi verrebbe presentato L’Étranger di Albert Camus).
Allo stesso modo, non voglio entrare in questioni di merito per ciò che riguarda la critica (letteraria, cinematografica, teatrale, e così via). A ogni critico la propria vena creativa, le proprie ossessioni, il proprio stile, la propria – si spera – divorante curiosità, sempre che il risultato sia degno di nota. Per fare un altro esempio, non mi dispiacciono i Jefferson Airplane, e in più detesto la vecchia misoginia di stampo bianco anglosassone e protestante, ma quando Harold Bloom prova a spiegarci come i residui della cultura fricchettona da summer of love uniti a un certo femminismo andato a male abbiano contribuito a rovinare i dipartimenti di studi letterari statunitensi (per cui ad esempio l’orientamento sessuale in chiave politically correct assurge a valore estetico, e il romanzo di una lesbica afro-americana di estrazione proletaria e orientamento trotskista vale di per sé più della Wasteland di T.S. Eliot), bhe, io gli credo. E gli credo perché Bloom mostra non solo di aver approfondito l’argomento, ma anche di averlo sofferto, di saperlo inserire in quel contesto più ampio che è la storia della letteratura e della società che l’ha espressa e continua a esprimerla, di usare per esso degli strumenti d’indagine di tutto rispetto, e infine di saperlo dire, o meglio scrivere, il che non significa risultare persuasivi grazie a un banale esercizio di retorica, ma di essersi meritati perfino espressivamente l’asserzione di cui ci si fa portatori (così come leggendo la Recherche credo ai differrenti tipi di gelosia di Swann verso Odette e di Marcel verso Albertine, credo al Bloom di turno quando riesce a estrarre – attraverso l’uso della parola – il bene prezioso di una verità). Gli credo ovviamente anche perché ho letto la Wasteland e ho letto la Recherche, e mi sono convinto che la prima è una grande opera indipendentemente dalle opinioni monarchiche del suo autore, e la seconda non soffre neanche un po’ dal mancato outing di Albertine («oui, je suis Alfredo Agostinelli»).
A ciascuno dunque la propria ossessione, i propri talenti, le proprie strategie… Diverso il discorso se invece passiamo alle questioni di metodo. Fino a prova contraria, difficilmente crederò a uno scrittore che denunci la propria capacità di partorire un romanzo-mondo (mettiamo Cent’anni di solitudine) in otto giorni, o che rivendichi l’uso continuato di psylocibe cubensis – un potente allucinogeno – come possibile aiuto durante la scrittura di romanzi del tipo di Le relazioni pericolose (e cioè congegni narrativi retti da una struttura a prova di bomba, fatta per lo più di logica adamantina e spietata razionalità settecentesca), o che porti la propria naivité – l’avere letto pochissimi libri in vita propria – come solida base culturale da cui partire per costruire opere analoghe a La montagna incantata. Il fatto che questi siano metodi sbagliati rispetto agli obiettivi che si propongono io lo so per via induttiva: mi capita ad esempio di leggere romanzi che chiaramente sono scritti in modo sciatto e frettoloso (se un don Abbondio muovesse in modo spavaldo guerra ai bravi senza nulla che lo giustifichi – nell’ambito di un’economia estetica e narrativa in tutto simile a quella dei Promessi Sposi – come minimo l’aspirante Manzoni si è dato troppo poco tempo per rileggere e meditare il proprio libro prima di mandarlo in stampa).
Un discorso molto simile lo si può fare per la critica (ed è di critica che qui sto e voglio parlare, specie di critica letteraria, vale a dire quella che conosco meglio). A tal proposito, credo che la critica non solo debba, ma addirittura possa svolgere un compito importante per l’ecologia del nostro mondo culturale. Come accade tuttavia per i romanzi o per i film, a saggi critici e interventi giornalistici davvero utili e degni di nota o addirittura di grandissimo livello, vedo alternare totali sprechi di inchiostro nonché veri attentati a quel già fragile e traballante ecosistema che è appunto il nostro habitat intellettuale. E poiché (sempre induttivamente) molto spesso la cattiva e la pessima critica sono imputabili a problemi di metodo, la maggior parte dei quali si manifestano con una ricorsività che oserei definire «rivelatoria», voglio qui provare a enunciare almeno qualcuno tra i peccati capitali in cui credo di essermi imbattuto più frequentemente negli ultimi anni.
Non ho pretese di completezza. E mi auguro che l’essere in qualche modo parte in causa – sono uno scrittore di narrativa – aggiunga in esperienza e attenzione (l’attenzione che ho sempre prestato al lavoro di chi mi giudica) più di quello che sottragga in prevenzione e narcisismo.
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Non posso smettere di continuare, continuerò

aprile 2, 2010

Questo pezzo è apparso nel numero di marzo dello Straniero.

di Nicola Lagioia

Coltivare l’idea che il sistema culturale di un paese del primo mondo possa stringere rapporti puerili con il mondo del potere è una pia illusione o – al massimo – il rifugio degli ipocriti. Competizione, prevaricazione e narcisismo ci inchiodano sempre più spietatamente alla croce della rispettabilità sociale, e dunque perché mai il mondo delle lettere, del teatro, del cinema, dell’arte dovrebbe esserne immune? Accertata la pervasività crescente di questo tipo di clima (ansia da successo rincorso, logoramento da successo ottenuto, frustrazione da successo perduto o mai avuto, in ogni caso trionfo delle benzodiazepine), in attesa di una bonifica su larga scala la differenza come al solito si gioca sulla vita e sulle opere dei singoli, a seconda che si lascino contagiare e poi travolgere dalla forza distruttiva dell’ordine sociale appena descritto o, al contrario, escogitino stratagemmi per sfuggirvi o meglio ancora educhino il proprio nucleo indistruttibile a non farsene nemmeno contagiare.
A tal proposito, sono almeno tre i libri usciti in Italia negli ultimi tempi che affrontano la questione. Si tratta di piccoli libri a firma di tre scrittori (Juan Rodolfo Wilcock, Aldo Busi, Thomas Bernhard), e si possono intendere come altrettanti specchi della loro vita davanti al problema del rapporto col potere.

Il reato di scrivere di Juan Rodolfo Wilcock, ben curato da Edoardo Camurri che ne scrive anche la postfazione, è una silloge degli interventi dello scrittore argentino che adottò il nostro paese e ancor di più la nostra lingua: rapide riflessioni e più distesi ragionamenti sul piccolo mondo delle lettere nostrane scritti e pubblicati negli anni Sessanta e Settanta per La voce repubblicana, Tempo presente e Il Mondo di Pannunzio. Sia che si occupi di premi letterari, sia che analizzi vizi velleità e legittime aspirazioni dell’intellettuale italiano da dopo-boom, sia che provi a ragionare di morte del romanzo (che Wilcock trova impossibile – e dunque ridicoli i de profundis dei critici – almeno fino a quando il bisogno di raccontare non sarà estirpato dalle radici dell’umano a quel punto già diversamente umano), o di morte della poesia (che invece trova più plausibile, in corrispondenza della morte di Dio, finch’essa dura e sempre che sia definitiva), Rodolfo Wilcock non veste i panni del furibondo fustigatore di costumi ma avanza tra la mediocrità e i poveri veleni e la crescente stupidità dei colleghi armato solo di un acume ben temperato, di una cultura eurocentrica tanto più amata quanto più data per spacciata, e di un’intelligenza tiepidamente dolente e troppo delicata per far sorgere il sospetto di una qualche strumentalità. Insomma, Wilcock incarna molto bene una delle due declinazioni (la più moderata) di una specie intellettuale rara e a quasi esclusivo appannaggio di chi vanta natali entro i confini del nostro paese: l’antitaliano. Leggendolo a trenta e più anni di distanza, se ne esce costernati e consolati allo stesso tempo: da una parte, la conferma di quanto sia profondo il sonno della ragione (e dell’onestà, e della vera sensibilità) da cui è affetto il sistema culturale del nostro paese, dall’altra la consapevolezza che in passato non si stava tanto meglio.
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Busi contro il neo-analfabetismo

marzo 24, 2010

Riportiamo un articolo che trovate oggi sul Riformista, dove Nicola Lagioia interpreta lo scandalo mediatico che si è scatenato nell’ultima settimana intorno alle parole e al personaggio di Aldo Busi, e intorno a quella che può essere definita una legittima e fallimentare crociata contro l’Italia dei neo-analfabeti.

di Nicola Lagioia

Questa sera andrà in onda su Rai Due la quinta puntata dell’«Isola dei Famosi», la prima senza Aldo Busi, neanche in studio, a meno di un’indulgenza plenaria emersa all’ultimo momento dalle acquasantiere della Rai.
Come è noto, nei giorni scorsi la tv di stato ha disposto – unendo destra e sinistra nell’unica perversione incoraggiata bipartisan, e cioè l’incesto tra potere e ipocrisia – di bandire da ogni trasmissione delle proprie reti l’autore di Seminario sulla gioventù e di quell’altra trentina di libri che dovrebbero al contrario rappresentare un salvacondotto privilegiato per l’accesso al dibattito pubblico. Ma a ben vedere, la presenza di Busi al reality (il cui vertice sta proprio nella sparata in cui la cecità dei censori ha visto offese al papa e al presidente del consiglio) è stata una cartina di tornasole capace di rivelarci a che punto è la notte del vero scontro di civiltà in atto da tre lustri in Italia. Due opposte specie antropologiche si contendono il dominio della penisola. Non cristiani contro mussulmani e non toghe rosse contro partiti dell’amore, ma coloro che affidano i propri argomenti alla corretta articolazione del linguaggio, al sillogismo, persino al paradosso – che del linguaggio è una delle possibili declinazioni – partendo dalla convinzione che un patrimonio condiviso esista (per esempio la voltaireana difesa della libera espressione delle opinioni con cui siamo in disaccordo), e quelli che al contrario usano le parole come altrettante onomatopee dell’anima, e cioè abbandonando nell’indistinto oceano della cieca, bruta e in fin dei conti violenta emozionalità (la propria) quei feti adulti di opinioni che sono gli istinti, e ai quali solo l’incubatrice del linguaggio può sperare di donare l’adultità della vita civile. Si tratta, insomma, degli analfabeti di ritorno. E la presenza di Busi all’«Isola» si può leggere come il seguente esperimento: cosa succede se in una vasca di individui pre- (o post-) linguistici viene immerso il pesce sempre più fuor d’acqua di un alfabeta?
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Un vero mondo perduto

marzo 10, 2010

Questo articolo è apparso sul Riformista.

di Nicola Lagioia

Chiusi in una sala cinematografica durante la proiezione de L’uomo che verrà, il film di Giorgio Diritti che racconta la strage di Marzabotto, succede qualcosa a cui la narrazione per immagini aveva ormai quasi completamente disabituato i propri spettatori: ci si commuove senza essere costretti a vergognarsene nelle ore e nei giorni successivi. A luci accese e titoli di coda ancora in scorrimento, in queste settimane è stato possibile riconoscere sui volti di chi restava pietrificato tra i sedili di velluto o si apprestava a imboccare la via d’uscita dei vari Eden o Quattro Fontane occhi rossi e labbra tremanti che nulla avevano però a che fare con il tipo di commozione che lo spettatore può provare davanti alla brillante pornografia sentimentale di un Pretty Woman. Ma a guardar bene, non è neanche la stessa reazione emotiva (per restare sul tema del film di Diritti) che potremmo sperimentare dopo aver visto Shindler’s List, o (per restare al solo sfondo bellico) dopo esserci fatti travolgere dalla geniale riflessione su quel disastro etologico che è il male e la stupidità nell’uomo di un Orizzonti di gloria di Stanley Kubrick. È stato detto che L’uomo che verrà è un capolavoro. Bene, io credo di poter dire che è qualcosa di meno e qualcosa di più, e proverò in queste poche righe a spiegare il perché.
Il film racconta le settimane antecedenti al 5 ottobre 1944, il giorno in cui nel territorio di Marzabotto e sulle colline di Monte Sole in provincia di Bologna, nel corso di un’operazione di rastrellamento le truppe delle SS e della Whermacht massacrarono barbaramente 700 civili – compresi anziani, donne, bambini – sconvolgendo un’intera comunità e aprendo in quei territori una ferita a cui solo il lento succedersi di stagioni e generazioni avrebbe potuto dare una speranza di guarigione. La vicenda è osservata attraverso gli occhi di Martina, una bambina di otto anni che vive in una numerosa famiglia di contadini e ha smesso di parlare dopo la morte del fratellino, ma che si riaccende di speranza grazie a una nuova gravidanza della mamma (ed è il secondo fratellino «l’uomo che verrà», la cui nascita Martina attende con trepidazione, curiosità e vivo – religioso – senso del mistero), prima che la follia nazista sconvolga e distrugga ogni ordine: religioso, sociale, biologico.
Il film è quasi interamente recitato in dialetto (e sottotitolato), ma la scelta linguistica è solo la più scoperta manifestazione di ciò che rende davvero sorprendente questo film. L’uomo che verrà è un’opera nata dopo un lungo e complesso lavoro sul territorio da parte del regista, che prima di radunare una troupe e cominciare a girare ha frugato nella memoria, nei racconti dei sopravvissuti e dei loro parenti, in modo che la narrazione collettiva di quei luoghi (documento scritto, racconto orale, testimonianza di uomini, donne, fantasmi di defunti, vecchie foto, attrezzi agricoli, persino la vegetazione, persino la muta roccia delle vecchie costruzioni e la breccia ai bordi dei sentieri!) irrompesse poi nella pellicola non per «ricostruire» la strage di Marzabotto (come qualunque buon regista – e benché i buoni registi siano pochi – sarebbe in grado fare) ma per farcela vivere. Il risultato è che poi, guardando il film, si ha quasi l’impressione (o meglio si sente) di partecipare a una sorta esercizio medianico. Una seduta spiritica. E, di conseguenza, ci si commuove.
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Perché noi italiani adesso siamo itAlieni

febbraio 17, 2010

Questo articolo di Giorgio Vasta è uscito stamattina su Repubblica e presenta un’iniziativa che si svolge a Torino, un ciclo di incontri dal titolo Italieni. Come siamo diventati extraterrestri, che si terrà a partire da stasera al Circolo dei Lettori.

di Giorgio Vasta

La gelatina è una sostanza spessa e collosa. Ha soprattutto a che fare con gli alimenti. Ma non solo. Gelatinoso, ad esempio, è l’aggettivo che, connesso al sostantivo sistema, ricorre nelle intercettazioni telefoniche relative alle indagini sulla gestione del mancato G8 della Maddalena. Ci si riferisce a un contesto in cui, in una prospettiva criminale, prevale l’amalgama indistinto, l’indifferenziazione nella quale tutto si mescola dando forma a un densissimo blob. Al di là di questa recente ricezione del termine, l’impressione è che la consistenza gelatinosa possa essere odiosamente emblematica dell’esperienza complessiva che facciamo oggi della cosa Italia. Delle sue sabbie mobili. Perché nel nostro quotidiano di esseri umani che sono cittadini e che vorrebbero essere ancora, tenacemente, soggetti storici, a imporsi è la percezione di un presente sempre più vischioso, una sostanza del tempo in cui, prevalendo il mescolamento che omologa e azzera, ogni avvenimento tende a sfocarsi e a perdere una sua reale significatività. Lo spazio sociale che ne discende è un luogo nel quale le anomalie si saldano numerose tra loro, e inglobando sparuti frammenti di normalità danno forma a quella materia omogenea, omogeneamente vaga, che è il nostro presente.
ItAlieni. Come siamo diventati extraterrestri è un ciclo di incontri – organizzato e ospitato dal Circolo dei Lettori di Torino, già da tempo promotore di iniziative analoghe – che attraverso uno strumento essenziale e memorabile come la parola (una parola adulta e condivisa da intendere a tutti gli effetti come parola politica) si propone di intervenire sulla materia nella quale viviamo immersi con l’obiettivo di ripristinare metodi e prospettive. Persino gerarchie, definizioni.
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Questo decennio

febbraio 12, 2010

Questo articolo è stato pubblicato a gennaio sul Riformista ed è un’interessante riflessione di Nicola Lagioia da inserire nell’archivio di questi anni Zero appena conclusi.

di Nicola Lagioia

Se dal punto di vista sociopolitico i cosiddetti anni Zero hanno infranto ogni residua certezza su tante pie illusioni in voga nei Novanta – quali l’Età dell’Acquario o la Fine della Storia – c’è da capire cos’ha rappresentato il decennio appena archiviato dal punto di vista culturale. Sotto Capodanno, molti giornali si sono scatenati a tirare le somme con il più divertente e inutile degli strumenti a ciò preposto: le classifiche. Sulle terze pagine di quotidiani e riviste ci siamo trovati a interrogarci su problemi del tipo: «è stato il decennio di David Lynch o di Miyazaki?», «più bravo McCarthy o Philip Roth?», e ancora «ha saputo rappresentare meglio il nostro tempo Gomorra o Romanzo criminale?» Un gioco divertente, gradito a chi volesse recuperare qualche perla smarrita. E tuttavia, soprattutto in Italia, dove pure hanno visto la luce saltuariamente ottimi film e romanzi e dischi, se si isola il meglio della nostra produzione dal contesto in cui è nata (o, miracolosamente, sopravvissuta) non si capisce che territori ci stiamo lasciando alle spalle. Cosa sono stati dunque gli anni Zero per la musica, il cinema, la televisione, la letteratura?
Non credo sia esagerato considerare l’ultimo decennio (quello iniziato con l’assurda mattanza cilena al G8 di Genova e concluso con l’aggressione al premier e la rivolta di Rosarno) come tra i più difficili della nostra storia repubblicana, anche dal punto di vista culturale.
Prendiamo la televisione, e ricordiamo cosa ne è stato del medium che in passato era sì il megafono della DC, ma dava spazio poi a Carmelo Bene, a Pasolini, a Dario Fo, persino a Ezra Pound. Ebbene, in Italia gli anni Zero si sono aperti televisivamente nel 2002 con l’editto bulgaro che fece fuori Biagi, Luttazzi e Santoro. Dei tre, è rimasto oggi in tv solo Santoro. Non ci sarebbe neanche da lamentarsene, se nel frattempo fossero sorte trasmissioni dello stesso livello di Satyricon. Ma se si guarda a cosa è stata in questo decennio la televisione generalista, si scopre il deserto. Negli anni Zero non è nata (non è potuta nascere produttivamente) una sola trasmissione che fosse innovativa come Blob (nata nell’89), divertente come Tunnel (1994), cupamente coraggiosa come Pippo Kennedy Show (1997), spregiudicata come appunto il Satyricon di Luttazzi e Freccero (a sua volta mandato a svernare su Rai Sat). Per quanto riguarda le serie, se si pensa a cosa è accaduto negli Stati Uniti coi vari Lost, Sopranos o Mad Men, e lo si mette a confronto con Un posto al sole o anche con la pur dignitosa Meglio gioventù di Marco Tullio Giordana, il confronto non regge, tanto che per trovare un (almeno uno!) prodotto televisivo italiano al passo coi tempi, gli happy few si rifugiano in Boris, che difatti non è prodotto né da Rai né da Mediaset ma dal distaccamento nostrano della statunitense Fox.
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In memoria di Ciprì e Maresco

febbraio 3, 2010

Questo pezzo è apparso nel numero di febbraio della rivista Lo Straniero.

di Nicola Lagioia

Memorabile apparizione

Agli inizi degli anni Novanta, quando la televisione pubblica italiana non era irreversibilmente comatosa come oggi, sugli schermi di una Rai Tre allora diretta da Angelo Guglielmi iniziarono a comparire degli strani frammenti filmati. Si trattava di brevi scenette in bianco e nero che – ad avere un occhio allenato – sembravano una summa perfetta del cinema di Pasolini e di quello di Buñuel, dell’inquietante bellezza dell’epoca del muto (da Buster Keaton in giù) e dell’umanità stremata del Beckett della Trilogia. Erano immagini che avevano attraversato indenni la carnalità morente della Grande bouffe di Ferreri e i silenzi di Antonioni (ritenevano cioè la «crisi della borghesia» un problema già digerito e espulso da molto e molto tempo), avevano sostato dubbiose nel deserto del Simon di Buñuel e nell’atroce spazio concentrazionario del Salò pasoliniano. Poi, però, si erano spinte avanti – e il luogo da cui parlarono ad alcuni milioni di telespettatori narcotizzati dalla tv commerciale italiana che all’epoca era già l’unica tv italiana possibile, era un posto in cui nessuno era mai ancora stato. Era successo in passato, sugli schermi televisivi della penisola (Hommelette for Hamlet di Carmelo Bene per esempio, mandato in onda su Rai 3 nel 1987), e sarebbe accaduto sempre più di rado.
Nonostante i debiti quasi dichiarati con le proprie ascendenze artistiche, le sequenze di «Cinico tv» – questo il nome del programma – rivendicavano un’autorialità assolutamente matura e inconfondibile, identica solo a se stessa. Ciò che secondo Harold Bloom è per la letteratura «l’ansia dell’influenza», cioè la prova che gli artisti devono sostenere per liberarsi dei Padri e diventare grandi, Daniele Ciprì e Franco Maresco – questo il nome degli autori del programma – l’avevano superata già brillantemente.
Le scene di «Cinico tv» mostravano una Sicilia da Wasteland se T.S. Eliot si fosse fatto le ossa nello Zen di Palermo, periferie urbane desolate e degradate, ricolme di macerie e scarti industriali eppure anche toccate da una grazia ruvida e irriducibile: uno scenario da dopobomba e preistorico al tempo stesso, dove mura diroccate, strade dissestate, pratoni fotografati con l’orrendo skyline dei palazzi popolari riuscivano a saldare la fine della Storia con l’intestimoniabile atmosfera che si sarebbe potuta respirare a Uruk, il primo insediamento umano di cui si abbia notizia. Addentrandosi senza movimento in questo paesaggio impossibile (cioè abituando l’occhio ai quadri immobili disegnati da Ciprì e Maresco), ci si rendeva presto conto che Pasolini e Buñuel e lo stesso Pirandello – quest’ultimo spesso citato dai due autori come punto di riferimento – in quel Sud, in quell’Italia, in quel mondo non ci avevano mai messo piede. O, forse, lo avevano fatto in maniera diversa. Il problema era che (volendo trovare per forza un nume tutelare) a un certo punto sembrava che quelle immagini le avesse girate Qohèlet in persona. Ma che ci faceva lo spirito dell’Ecclesiaste a Palermo, negli anni Novanta del XX secolo, e per di più testimoniato dalla televisione nazionale?
Ai margini di quei margini della civiltà, c’erano poi delle figure umane. Anche in questo caso, si trattava di «tipi» del tutto sconosciuti al pubblico televisivo. I protagonisti di «Cinico tv» erano freaks, scarti, rottami di forma antropomorfa capaci di nobilitare i disperati delle più affollate e malsane metropoli del Terzo e Quarto mondo. Una schiera indimenticabile di obesi in mutande, balbuzienti, schizofrenici, alienati mentali, tutti affetti da disturbi che andavano dal meteorismo alla satiriasi depressiva, tutti rigorosamente maschi – quasi a lasciar intendere l’impossibilità in un simile contesto di una grazia femminile, o anche solo di una compagnia domestica, di una consolazione sessuale – e tutti stretti in una solitudine invincibile che però, ancora una volta, non aveva a che fare con i rovelli dei vari Roquentin e Dino di sartriana o moraviana memoria. Non era cioè una solitudine (o peggio ancora un’alienazione) borghese, non era crepuscolare o malinconica e non generava nevrosi da affidare all’impotenza di un analista, ma era stremata e folle e insondabilmente allegra al tempo stesso. In una parola: comica. Niente a che fare quindi con l’umorismo, ma comicità allo stato puro – e dunque ferocia e grazia allucinata –, come quella che possiedono i personaggi di Kafka e alimenta i balletti infernali di Céline. Cugino germano di quei personaggi era l’esaltato profeta Iokanaan, che nella Salomè di Carmelo Bene insulta Erode e famiglia in dialetto siciliano farfugliando degli sgangheratissimi «figghia di buttana! figghia di Babilonia!», per di più vestito con la maglia della nazionale italiana di calcio sulle note di una canzone da telefoni bianchi: «se vuoi vivere senza pensieri / dalle donne ti devi guardar» (così come del resto era vestito da ciclista postatomico il compianto Francesco Tirone, uno dei personaggi di «Cinico Tv», e non è raro, nelle opere di Ciprì e Maresco, che un momento drammatico venga esaltato da un sottofondo di musica neomelodica o dagli scarti di magazzino dei musicarelli anni Sessanta). Meglio ancora, però, quei personaggi ricordavano i Murphy e i Molloy beckettiani, e la voce dell’Innominabile quando (parafrasando) dice: «non posso continuare, continuerò». Con l’ulteriore differenza che mentre le creature di Beckett sono giacomettiane – tanto estreme quanto più ridotte a un fil di ferro –, la radicalità dei personaggi di Ciprì e Maresco è tale proprio perché non divorzia (mai!) da una carnalità in disfacimento ma prepotentemente viva nonostante tutto. Né Kafka né Beckett avevano ritenuto di poter bussare alla Porta della Legge in maniera così palpitante. E a dire il vero, i vari Paviglianiti, Tirone, Giordano, Cirrincione, Roccocane (questi, i nomi di alcuni degli abitanti della wasteland palermitana) non bussavano ma inciampavano rovinosamente in quell’ultima soglia di significato che è la vera mistica dell’arte del Novecento e, proprio per questo, rischiavano di meritarsi uno straccio di risposta (sia pure incomprensibile) che era invece temporaneamente (cioè perpetuamente) negata ai vari K, Murphy, Molloy e compagnia bella. È in questa prospettiva forse – dalla contrada del Caos di inizio Novecento al caos senza più assilli di fine secolo – che il cerchio tracciato dall’amato Pirandello viene chiuso dai due autori cinematografici proprio attraverso un’apertura spiazzante: non semplicemente verso l’uomo post-novecentesco, ma verso quello catastroficamente post-rinascimentale. Meglio ancora, l’oltreuomo nietzschiano che Nietszche non avrebbe mai immaginato (non super- ma sub-), un uomo che, pur facendo a meno di un oramai inservibile cogito cartesiano, mantiene intatta la sua forza e il suo mistero. Anzi – incredibilmente – li libera.
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