Posts Tagged ‘scrittura’

Seminario suoi luoghi comuni

maggio 4, 2010

16. La matrice

di Francesco Pacifico

Ecco un racconto di Kafka, trascritto per intero

Risoluzioni di Franz Kafka

Sollevarsi da una misera condizione dev’essere, anche con voluta energia, facile. Mi strappo dalla poltrona, giro correndo intorno alla tavola, metto in moto la testa e il collo, faccio divenir fuoco gli occhi, tendo intorno ad essi i muscoli. Combatto ogni impulso, saluterò A. con calore, quando ora verrà, sopporto amichevolmente B. nella mia stanza, e mando giù tutto quello che vien detto in casa di C., nonostante il dispiacere e la fatica, a lunghe sorsate.
Ma anche in questo caso a ogni errore che non si potrà evitare, l’insieme – il facile e il difficile – si arresterà e io sarò costretto a rigirarmi in cerchio.
Perciò la miglior soluzione è di accettare tutto, contenersi come una massa pensante, e, anche se ci si sente come soffiati via, non lasciarsi trascinare a compiere un passo non necessario, guardare il prossimo con occhio animalesco, non provar pentimenti, insomma soffocare colla propria mano quel che ancora resta della vita come fantasma, e cioè aumentare ancora l’ultima pace sepolcrale e non lasciar sussistere nient’altro.
Un movimento caratteristico di un simile stato d’animo è di passarsi il mignolo sulle sopracciglia.
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Seminario sui luoghi comuni

aprile 27, 2010

15. But I digress

di Francesco Pacifico

Con Tristram Shandy Sterne scrive un romanzo a mulinelli in cui il narratore cerca di raccontare la sua vita ma per un paradosso di Zenone non riesce a superare tutto ciò che ruota intorno alla sua nascita materiale, e finisce a parlare soprattutto di tare genetiche, fisime del padre e dello zio, teorie su tutto, dalla guerra all’onomastica. È che ci sono troppe «situazioni da armonizzare, aneddoti da cogliere, dediche da redigere, racconti da legare insieme, tradizioni da vagliare, personaggi da presentare…» Insomma la storia non comincia mai, è un continuo di premesse. Così, avvicinandosi alla metà dell’opera, Tristram fa l’ennesima sosta per giustificare l’andamento caracollante del racconto.
A lui sembra tutt’altro che caracollante, in effetti, e il suo racconto comicamente sbicchierato sente di tenerlo in pugno. Nel brano di oggi sentiamo Tristram richiamare l’attenzione sul talento con cui riesce a divagare senza mai far perdere tensione narrativa alle sue memorie. Il che è evidentemente falso, nonostante il libro sia un parco di divertimenti: la tensione si perde eccome e, al pari di un giorno alle giostre, leggendo si ciondola da un’attrazione all’altra con una sorridente, benevola nausea, di quelle nausee da divertimento che fanno venir voglia di tornare a lavorare.
La cosa stupefacente di questo strano libro di Sterne è la quantità di cose che chiede al lettore di sopportare, e la classe e l’umiltà e la simpatia con cui si giustifica. Il suo protagonista si vanta della propria intelligenza digressiva, per un intero capitoletto si riempie di complimenti. Si dà del fuori classe, si paragona ai grandi scrittori, non dubita che il lettore stia ricevendo le informazioni nel modo più convincente, esaustivo, ritmato. Alla fine del capitolo, chiude questa descrizione del funzionamento e dello scopo delle digressioni con il tipico acuto dello scocciatore: promettendo che se le cose continuano a procedere per il meglio, intende continuare a scrivere la sua vita per digressioni fintanto che camperà.
Il romanzo ha un problema ineludibile. Si basa sempre su una richiesta disperata dell’autore: seguimi; anche quando la tiro per le lunghe. I libri sono sempre troppo lunghi rispetto a un aneddoto: sì, d’accordo, ma alla fine hanno scopato? Ma il lavoro, l’ha perso? Il padre l’ha perdonato? Nei romanzi si passano alla lente di ingrandimento le cose in maniera deliberatamente poco efficiente: è faticoso ma dà grandi soddisfazioni; l’unico problema è che il bisogno naturale di pettegolezzo viene quasi sempre frustrato (sono rari i casi di rapporto uno a uno fra aneddoto e racconto; i miei preferiti del genere sono i racconti brevissimi di Maupassant e le storie del Decamerone). Il senso di un eccesso di informazioni e di una ridondanza è un’esperienza ineliminabile della lettura. (Allo stadio, durante una partita noiosa, ho sentito un tifoso dire «Che palle, me pare che sto a legge ‘n libro».)
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Seminario sui luoghi comuni

aprile 20, 2010

14. Amore e morte

di Francesco Pacifico

I matrimoni fra gente che non si ama probabilmente non esistono più per la maggior parte degli italiani, perché non è più obbligatorio sposarsi. Quindi sembra difficile affermare che questo brano di Svevo sia classico nel senso calviniano, dire che ancora ci parli in modo chiaro ed esplicito. I condizionamenti nella nostra epoca sono meno diretti; il nostro conformismo è più difficile da decifrare, e può darsi che una gran parte di ciò che fanno i grandi romanzi di molte generazioni fa – mettere nero su bianco la rete di pregiudizi che costituisce una comunità e stare a vedere come emerge l’individuo dallo sfondo, per contrasto, con la lotta (Anna Karenina) o come l’individuo nonostante abbia «un cuore» non emerga affatto (Cicikov nelle Anime morte) – alla fin fine ci sfugga e non illumini la realtà che ci circonda, priva di carrozze e non misurabile in verste.
Fatta questa premessa, ecco un matrimonio senza amore che ha fatto la storia della letteratura italiana, quello fra Zeno Cosini e Augusta Malfenti. Il brano di oggi è un meraviglioso pasticcio dove ogni possibile ambiguità del matrimonio fra i due esce fuori frase dopo frase costringendoci contemporaneamente a guardare la commedia di un uomo e una donna, niente di più triviale, e l’abisso assoluto cui si affaccia l’essere umano quando è in scacco, quando pensa alla morte, quando riflette sulle convenzioni sociali fino al punto da trovarle misteriose, insensate, non-morte: come una parola ripetuta troppe volte.
Zeno qui è in viaggio di nozze, e mentre la moglie ammira Venezia lui, invece, sente, con pieno sconforto, se stesso. Questo sentirsi se stesso è la conseguenza di uno spirito filosofico e sensibile o solamente un eccesso morboso di interiorità? Forse la seconda, visto che Zeno è paranoico e si fissa sull’idea che presto morirà e sua moglie andrà in viaggio di nozze con un altro.
Ma a far da contraltare a questa paranoia la moglie gli dice che lo amava da prima di conoscerlo. E lo amava per motivi assurdi, per un aneddoto su di lui che le fa provare una sorta di tenerezza per la mediocrità.
Altro giro: lei al primo incontro era distratta dall’amore per lui, lui invece dalla bruttezza di lei.
Lui insiste e dice che comunque con lui morto lei si risposerà.
Lei dice che è troppo brutta per trovare un altro marito. Il che significa che Zeno ha preso per moglie il peggio che poteva trovare. E qui se non bastasse Zeno ci mette lo humour più nero che c’è: «Infatti, probabilmente, mi sarebbe stato concesso qualche momento di putrefazione tranquilla». Come a dire che l’angoscia di essere vittima di scherzi del destino e ironie della sorte la percepiamo con tale potenza da pensare che lasci un’eco di sconforto anche nel nostro corpo senza vita, che insomma meglio putrefarsi senza che ci ridano dietro. Così il pensiero della fine entra in una qualunque riflessione da ipocondriaci-paranoici, conferendole una stralunata dignità che non sappiamo se prendere sul serio.
Da qui si precipita nel ridicolo: «Ma la paura d’invecchiare non mi lasciò più, sempre per la paura di consegnare ad altri mia moglie. Non s’attenuò la paura quando la tradii e non s’accrebbe neppure per il pensiero di perdere nello stesso modo l’amante».
E infine la soluzione geniale: nella coppia si stabilisce questa tenera usanza: quando Cosini è angosciato gli basta dire «Povero Cosini!» perché la moglie corra a consolarlo. Una volta, pensando addolorato di aver tradito la moglie, Zeno Cosini mormora automaticamente «Povero Cosini!» E la moglie si precipita a consolarlo.
L’abisso e la comedy of manners formano un matrimonio ben più riuscito di quello dei Cosini. La comedy of manners, quel gioco a mettere in scena fissazioni di una classe sociale, relazioni, scambi, tic, da sola vale poco se non c’è una sincera disperata vertigine verso il vuoto, l’assoluto, la morte. Quanto all’abisso: fa più impressione quando sbuca negli interstizi delle nostre porose sicurezze sociali piuttosto che in scenari appositamente creati (un infarto su un campo di calcetto fa molta più impressione di un disaster movie).
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Seminario sui luoghi comuni

aprile 13, 2010

13. Come sfruttare orribilmente tua sorella e uscire sconfitto

di Francesco Pacifico

Wertheimer, «il soccombente», è il protagonista defilato de Il soccombente di Thomas Bernhard, libro in cui deve dividersi la scena con due amici: l’ingombrante narratore, e l’ancora più ingombrante figura del genio del pianoforte Glenn Gould. Wertheimer è un catino di ossessioni, e in cima alla sua lista figurano i suoi due grandi fallimenti: non essere un genio come Glenn Gould, e saperlo con certezza per aver dovuto studiare pianoforte insieme al più grande pianista del Novecento; e aver perso il sostegno di sua sorella, che contava di utilizzare come bastone della vecchiaia anche ben prima della vecchiaia: la sorella, a quarantasei anni, sfugge finalmente alla prigionia ufficiosa del fratello, per sposarsi con un ricco svizzero.
Nel brano che segue, il narratore riferisce le speranze malriposte di Wertheimer. La questione, presentata in maniera ingannevolmente caricaturale, è in realtà molto fondata, e vale come esempio di un problema generale che l’aspirante scrittore scorda spesso di affrontare: i parenti, per noi, sono delle risorse materiali. Sono materie prime da sfruttare. Che lo sappiamo o meno, che ci venga più o meno facile e naturale, non importa: i nostri affetti, le persone con cui dividiamo il letto o la cucina o un’eredità, sono risorse che in un modo o nell’altro, più o meno consapevolmente, trattiamo come cose a prescindere dalla qualità dell’affetto che ci lega a loro.
Per estendere il discorso si può pensare ai soldi o la casa di proprietà dei nostri genitori; alle abilità di cuoca di nostra sorella o della nostra compagna/fidanzata/moglie; alla casa al mare di nostro cognato, da farci prestare l’estate prossima.
Scrivendo della sorella di Wertheimer, Bernhard individua alla perfezione una delle più perspicue manifestazioni di questo sfruttamento da parte del Soccombente: negli anni è riuscito a fare della sorella una perfetta voltapagine, ossia una persona che diventa congegno per servire lo scopo di voltare le pagine dello spartito mentre Wertheimer suona il piano.
Sappiamo che l’essere umano va sempre trattato come fine e non come mezzo, e certamente Wertheimer ha fatto male a investire tanto nella trasformazione della propria sorella in uno strumento di propria proprietà, sempre a disposizione. Così il momento peggiore della vita di Wertheimer, che lo porterà a volersi suicidare, è quello in cui la sorella, alla non più verde età di quarantasei anni, si libera finalmente di lui, si emancipa per sposare uno svizzero.
Sono cose imbarazzanti. E non è detto che abbiamo tutti la visione del mondo senza speranza di Bernhard. Ma non considerare, quando si scrive, gli Altri come risorse produce una narrazione irreale. Gli altri sono risorse: c’è l’amico che sa dove portarci a ballare: non possiamo litigare con lui o non sapremo più dove andare a ballare e conoscere ragazze; c’è il cugino che sa organizzare le vacanze; c’è quello che ci presta i dischi; c’è quello che ci presenta persone cui chiedere lavoro.
Questa dimensione della vita è centrale per tutti noi, ma siccome è un po’ difficile ammetterlo finisce che nel parlare di rapporti umani rimaniamo sull’astratto dei sentimenti senza portare allo scoperto la quantità di interessi pratici – che poi siano gretti o meno dipende da molti fattori – che ci fanno rimanere attaccati alla società, alla comunità, alla famiglia, anche nei momenti in cui vorremmo non aver niente a che spartire con la gente.
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marzo 30, 2010

12. Se la montagna non va a Maometto

di Francesco Pacifico

In Uno, nessuno e centomila, Vitangelo Moscarda, erede benestante di un banchiere siciliano, precipita in una brutta crisi d’identità dopo essersi tagliato i baffi. Un’indagine furiosa su cosa pensano di lui i suoi conoscenti lo porta in territori insalubri per un borghese: a mettere in discussione se stesso, a sentirsi sparpagliato nei tanti sé rifratti negli occhi degli altri.
A un certo punto, a caccia di metafore, Vitangelo Moscarda ne trova una preziosa: un essere umano è come una montagna: la montagna ci dà la roccia e il legno per fare le case; sempre montagna rimane, ma di essa vengono asportate molte parti, con cui gli umani fanno ciò che vogliono. La montagna non perde la propria identità di montagna ma intanto… «quello che era un pezzo di montagna è diventato una casa».
Ma prima di aver spiegato la metafora, che equipara l’uomo a una montagna, Moscarda pare smarrire il filo del discorso: è rimasto affascinato non dalla montagna come simbolo dell’uomo, ma dall’uomo ingegnoso e fattivo che va alla montagna per scomporla in parti e farne ciò che vuole. Così improvvisamente non vediamo più la montagna come una gigantografia di uomo con riferimento al proprio illusorio senso di interezza, ma come campo d’azione in cui viene alla luce un’altra caratteristica interessante dell’uomo: la voglia di modificare, di rifare, e la tendenza all’insoddisfazione che sta alla base.
Il cortocircuito fa sì che il narratore si dimentichi e prosegua rapidissimo, dopo aver fatto fare ancora un giro su se stesso alla propria metafora, dandole una terza valenza: siccome in sostanza la montagna si trasforma in case e mobili dentro le case, si rende conto di star parlando di case, e dice ai suoi lettori: vedo che non capite di cosa sto parlando, «no, via, non abbiate paura che vi guasti i mobili, la pace, l’amore della casa». E con questo cambia discorso. Cambia discorso usando come pretesto questi mobili e ciò che rappresentano: la sicurezza di ciò che si ha e pertanto si è.
Come si può usare un’immagine in tre modi alternativi gli uni agli altri, modi che costringono a salti gestaltici per l’impossibilità di pensare le tre interpretazioni contemporaneamente, senza risultare inconmprensibili e ridicoli?
Secondo me in questo capitolo Pirandello ci riesce perché costruisce, mmm, la sua casa sulla roccia. La montagna di cui si sta servendo per la sua ennesima giravolta filosofico-narrativa è vivissima. Con un rapprto dettaglio-visione d’insieme degno dei fumetti di Chris Ware, Pirandello regala un mondo in una pagina, in cui c’è la montagna mutilata, le pietre scavate e disposte, la montagna che protesta e dice «non mi muove», mentre i carri tirati dai buoi la trasportano via da sé pezzo a pezzo. E poi i faggi, i noci, gli abeti, che diventano sedie, armadi, scaffali. E infine il miracolo descrittivo che fa entrare tutto in risonanza: con l’avvicinarsi della primavera, forse l’amico ramo del noce da cui fu tratta lamia seggiola comincia ad accorgersi del canto del cardellino, e all’unisono scricchiola.
Ho portato questo brano perché se letto e riletto può darci una grande lezione su cos’è l’astrazione e cosa sono le idee quando entrano in un romanzo. L’intuizione di Pirandello è profonda, e l’autore si abbandona a essa con tale fiducia che quella, ossia la montagna, decide di ricompensarlo con altri doni. Ѐ l’aver pensato fino in fondo al concetto di montagna che perde i pezzi ad offrire a Pirandello la possibilità di contemplare il mistero dell’homo faber nei paragrafi successivi. E le due idee, alternative una all’altra come dicevo prima, risuonano però di uno stesso senso: si capisce che una creatura che va fuori di testa per il fatto di chiedersi «chi sono», o «essere o non essere», è quella stessa che passa le giornate a ingegnarsi per trasformare la natura in utensili: il massimo dell’impratico e il massimo del pratico dicono insieme Ecce homo, in una maniera che l’età moderna occidentale ci dà sempre insieme: Compagnia delle Indie Occidentali e Shakespeare, DeLillo e Steve Jobs.
Se Pirandello non avesse pensato in maniera così dettagliata quella montagna non gli avrebbe parlato.
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Seminario suo luoghi comuni

marzo 16, 2010

10. Prima che il gallo canti
mi avrai frainteso tre volte

di Francesco Pacifico

Questo brano su una comparsa che fa saltare i nervi al protagonista come una goccia cinese non ha bisogno di molta introduzione.
Il protagonista del racconto è alle prese con il servizio militare; si ammala; ha paura di questa insolita debolezza fisica, che gli toglie ogni certezza; parla con un prete: il prete lo tormenta con una dispettosa parvenza di saggezza che parrebbe incomprensione; il prete, in sostanza, alla ricerca di un’interpretazione di quel male che possa stimolare il soldato a livello spirituale, si esercita in una delle discipline umane che meglio si può rendere nei romanzi: il gioco di non dar soddisfazione all’interlocutore, di lasciarlo appeso e incapace di spiegarsi e ottenere conforto.
Ѐ notevole la fiducia di Pontiggia negli elementi a sua disposizione. All’astenia acuta del protagonista, alla sua anoressia di origine depressiva, Pontiggia rende onore con altrettanta anoressia e astenia narrativa: il lettore si ritrova lui stesso trattato come un malato: gli si somministra una breve descrizione, lo si trasporta all’Ospedale militare insieme al soldato. Poi: «assunzione lenta e graduale dei cibi, altre istruzioni, fra cui l’invito a parlare col cappellano militare. Qui praticamente ci troviamo a fare anche noi tutto ciò che ci viene ordinato, e sentendoci malati col malato ci avviamo al colloquio col cappellano: Gli confessa che la scoperta dell’imperfezione fisica l’ha gettato nell’angoscia. Una frase cui non manca nulla, il distillato di tutto ciò che ha pensato e provato il soldato mentre deperiva, mentre lo curavano – per giunta espresso con dignità.
Qui comincia il fraintendimento sistematico da parte del cappellano, che rifiuta di accettare l’ordinata lamentela del protagonista. (Una volta confessai a un gesuita che desideravo la ragazza di un mio caro amico; mi rispose: «Eee, che sarà mai, ci siamo passati tutti… Per caso le dici le preghiere?» Questo si chiama ascoltare.) Per tre volte il cappellano rigira le frasi del malato in cerca di uno spiraglio da cui quello intraveda l’amore di Dio: per tre volte di fatto non gli dà veramente retta. Alla terza, il soldato si stufa e smette di incontrarsi col prete.
Il ritmo di questi pochi paragrafi sulla malattia tradisce non una tecnica ma una comprensione del ritmo della malattia. Sono paragrafi che si leggono con la lentezza del malato che non può far niente di corsa. Prima Pontiggia formula frasi che si mangiano come pastina in brodo, poi una volta arrivati dal prete ci dà il ritmo di una parabola religiosa, quelle tre risposte, il botta e risposta da storiella ebraica. Il suo stile molto personale non gli impedisce di concedersi completamente alla natura di ciò che racconta, e cambiare accento con il ruotare dei temi intorno al protagonista.
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Da 0 a 52 La semplice, o non così semplice, stesura di una sceneggiatura televisiva

marzo 11, 2010

La scrittura seriale ha peculiarità che la rendono diversa da altre forme di scrittura narrativa. Per esempio: nasce per non concludersi e costruisce personaggi che protraggono il più possibile la soluzione dei loro nodi psicologici. Alla base di questo meccanismo si può individuare la creazione di un motore capace di generare un numero potenzialmente infinito di storie. Gli americani sono maestri riconosciuti di questa tecnica, forse perché dai primi del Novecento la utilizzano per produrre fumetti – e più tardi radiodrammi pensati per i broadcaster commerciali (così nascono le soap opera). Per capire meglio il suo funzionamento vi proponiamo questo articolo apparso sul numero 8 di Link. Idee per la televisione. L’autore è il canadese Jeremy Boxen, regista cinematografico e autore di serie tv. Jeremy ci racconta la nascita di una puntata per mezzo di un espediente efficace e divertente: la strada virtuosa contrapposta a quella catastrofica, in cui nulla funziona come dovrebbe e l’obiettivo dei 52 minuti si rivela un inferno.

di Jeremy Boxen
Segnalatoci da Fabio Guarnaccia


Come fa uno sceneggiatore a passare da una pagina bianca alla prima bozza di un episodio di una serie televisiva? Che sia un dramma di un’ora o una commedia di mezz’ora – e le ho provate entrambe – c’è un sistema, un metodo quasi burocratico, di scrittura per la tv. Ne esistono alcune varianti ma, almeno per quanto riguarda le sterminate lande del Canada, uno sceneggiatore che si è formato da un lato del Paese può sedersi con uno che lavora dall’altro e sa cosa deve fare. L’aspetto importante da tenere in mente, tuttavia, è che il sistema funziona solo in alcuni casi, mentre in altri è solido quanto una barchetta di origami durante un uragano.

Un sistema che funziona
Quando tutti gli sceneggiatori e produttori rispettano il processo e sono competenti, le cose vanno così.

1) L’incarico: vengo assunto come autore per una serie televisiva che mi stimola tantissimo. È una nuova serie drammatica di un’ora sui soldati canadesi in Afghanistan[1]. La serie è originale, divertente e ricercata. Sono stato assunto in veste di story editor, e il contratto mi garantisce due sceneggiature da scrivere.

2) La redazione: mi siedo in una stanza con altri sei story editor con vari livelli di esperienza alle spalle. Uno di questi è lo showrunner. Lui, uno sceneggiatore esperto, ha creato la serie, ne possiede la visione creativa, ed è sua responsabilità assicurarsi che tutti i dipartimenti coinvolti nella produzione si attengano a questa visione. Ci sediamo intorno a un grande tavolo, in una stanza con tanto spazio sulle pareti su cui attaccare le nostre idee. Questa è la redazione. Dato che si tratta di una nuova serie tv, passiamo molto tempo a discutere di ogni personaggio principale, pensando a come svilupparli nel corso della stagione.
Decidiamo l’ordine in cui saranno scritte le prime 13 puntate in base alla gerarchia della stanza, e scopro che il mio primo episodio sarà il terzo. Ci sono modi diversi per creare le storie dei vari episodi. A volte, l’autore ha già ben chiaro cosa scriverà. A volte, lo showrunner ha già in mente le storie che vuole vedere nella serie. A volte, la storia emerge naturalmente dalle nostre chiacchiere in redazione, mentre improvvisiamo come musicisti jazz, le nostre menti che vibrano in armonia creativa.
La mia idea per questo episodio nasce da un incontro che abbiamo avuto con un soldato in pensione, che ci ha raccontato la sua esperienza in Afghanistan. Prendo uno dei suoi racconti di vita vissuta e vi aggiungo un colpo di scena drammatico, in modo da trasformarlo in un conflitto che si adatta al nostro personaggio principale. La premessa piace allo showrunner, e anche agli altri autori. Da questo momento iniziamo a «rompere la storia»[2].
Dalle 9.30 del mattino alle 5.30 di sera lavoriamo insieme. Ci concentriamo sul mio episodio prima di passare al successivo. Ogni autore nella stanza contribuisce con idee creative, sorprendenti. A volte imitiamo la voce dei personaggi mentre ci recitiamo le scene a vicenda. Ci sono tante risate. Lo showrunner guida la discussione e fa in modo che la storia che sta prendendo forma rispecchi la sua visione della serie. Ci prendiamo una piccola pausa a metà giornata per il pranzo, ma per farlo non lasciamo l’edificio. Invece di uscire, la compagnia di produzione compra il pranzo per noi, ed è allo stesso tempo sano e delizioso. Il morale è alto[3].
Altro sulla struttura: c’è un sistema per tenere d’occhio le varie idee per l’episodio. Nel momento in cui siamo d’accordo su una battuta, la scriviamo su un foglietto e lo attacchiamo sul muro nella colonna che rappresenta l’atto in questione. Le schede sono di vari colori, e ne usiamo uno diverso in base a ogni singola trama all’interno dell’episodio. Questo ci permette, al primo sguardo, di vedere il ritmo dell’episodio nella sua interezza, cioè nella trama e nelle sue sottotrame, il che rende tutto più efficiente. E poi i colori sul muro sono carini.
Dopo un paio di giorni, abbiamo creato un episodio di una serie televisiva sul muro, con le nostre schede colorate, e sappiamo che è fantastico. Il produttore esecutivo, colei che ci ha assunto e che ci paga gli stipendi, arriva in redazione. Io le propongo l’episodio, accompagnandola attraverso la storia aiutandomi con le schede colorate sul muro. Lo adora. Ottengo il via libera per il passo successivo.

3) Il soggetto: mentre continuo a partecipare al lavoro redazionale, aiutando a «rompere» l’episodio successivo, scrivo un soggetto che sintetizza, in una pagina, l’idea generale dell’episodio. Lo adora. Ottengo il via libera alla stesura dell’outline.

4) L’outline: anche se sono in redazione tutti i giorni, mi prendo una settimana per scrivere l’outline dell’episodio. L’outline consiste semplicemente nel trasformare gli appunti sul muro in scene dettagliate su carta, scritte in un linguaggio televisivo appropriato, ma senza dialoghi. L’outline va allo showrunner. Lo adora. Mi suggerisce di aggiungere un po’ di azione in una scena e di tagliarne un’altra in due parti, in modo da aiutare il ritmo. Sono felice di apportare i cambiamenti. L’outline va al produttore esecutivo. Lo adora. L’outline va ai dirigenti del network. Lo adorano. Nel corso di una conference call tra i dirigenti, il produttore, lo showrunner e me, concordiamo una serie di dettagli che cambierò procedendo con la sceneggiatura. Ottengo il via libera alla stesura della prima bozza.
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marzo 9, 2010

9. La realtà nonostante l’autore

di Francesco Pacifico

In un saggio contenuto ne Il Romanzo di Franco Moretti, intitolato «L’incontro con la realtà», Alfonso Berardinelli sostiene in maniera molto efficace che il romanzo è il racconto della distanza fra ciò che i personaggi ritengono sia la realtà, e la realtà stessa. «Il cuore della narrazione romanzesca sono esattamente le peripezie del rapporto fra ciò che gli esseri umani inventano o credono e ciò che in realtà accade nella loro vita».
L’aspetto più affascinante di questa definizione è che in qualche modo costringe a concludere che il romanzo sia un genere difettoso in partenza: l’autore infatti ha per forza un’idea sua e limitata della realtà, quindi in teoria non è collocato troppo più in alto del protagonista. Ma il suo protagonista andrà limitato nella propria presunzione di sapere, andrà smascherato, e ai suoi pensieri andranno contrapposti con tecniche varie alcuni fatti da trattare come incontrovertibilmente reali, credibili. Il protagonista parte con alcune ipotesi sulla realtà e nel tentativo di verificarle scopre qualcosa.
Cosa deve fare dunque l’autore? Avere come personaggio principale una versione datata di se stesso, in modo da raccontare quant’è che non capiva delle cose rispetto a quanto ne capisce ora che ne scrive, e far finta che questa nuova e più consapevole versione di se stesso produca una visione delle cose più reale di quella del suo personaggio? Deve dunque creare un gioco di prospettiva per cui una maggiore comprensione della realtà si impone, approssimando in eccesso, come La Realtà?
Non pare una soluzione a prova di bomba. Eppure, secondo me, possiamo applicare a questa idea di Berardinelli la massima di Churchill sulla democrazia: è il regime peggiore, a eccezione di tutti gli altri.
Infatti, se dopo aver creduto per un attimo all’idea per cui il romanzo per darci un senso di verità deve raccontare lo scarto tra come un personaggio se la racconta e come stanno «veramente» le cose, noi rifiutiamo quell’idea perché impossibile da realizzare, ci ritroviamo in mano uno strumento espressivo incontrollabile e reso odioso dalla propria falsità: senza scarto fra ideale e reale che uso faremo dei fatti? Li piegheremo alla nostra presunta volontà onnipotente?
Ora: che le arti visive siano incontrollabili e scatenate ci può anche stare, perché più aumentano la nostra capacità immaginativa meglio è. Ma la prosa si fa con le parole e le parole sembrano sempre portare con sé un bisogno di responsabilità, un qualcosa di terra terra che non ammette eccessivi voli pindarici. O meglio: anche nelle situazioni più assurde, ogni personaggio deve avere una sua logica interna che ci faccia dire Ecce homo (il che per esempio non avviene in Contro il giorno di Pynchon, che mi fa morire di rabbia per quanto un apparato di visioni e nozioni strepitoso si renda quasi inutile perché i personaggi sono, come ha detto un critico americano, stick figures, ossia quei pupazzetti fatti con cinque linee per arti e busto, e un cerchietto al posto della testa.)
Esempio: mi trovo al ristorante; un amico, arrivato in ritardo, si siede accanto a me e comincia a disegnare una serie di schizzi sulla sua giornata in cui un omino salta da un ponte, atterra in piedi, poi viene rapito da un UFO parcheggiato nel cielo sopra un centro commerciale, poi disegna l’UFO che lo accompagna al lavoro superando il traffico sulla tangenziale e infine l’omino si ritrova in ufficio e vediamo un capo ufficio disegnato come un grosso insetto che con le sue ripugnanti zampette pelose consegna del lavoro da fare. Penultimo disegno: l’omino si tocca le tasche, ha la testolina rotonda che sprizza goccioline di sudore: accanto a lui c’è una moto, la sua, che non può avviare. Ultimo disegno: un autobus fermo fra due macchine.
Finita di disegnare la sua saga, finalmente mi dice: «Scusa per il ritardo». Io deduco che ha avuto una giornata difficile, lo perdono, intasco i suoi disegni perché mi hanno fatto ridere e li voglio conservare, rido ancora, gli offro da bere.
Se invece arriva in ritardo e sedendosi mi dice d’un fiato (come John Belushi a Carrie Fischer verso la fine di Blues Brothers): «Stamattina sono saltato da un ponte, sono atterrato nel parcheggio di un centro commerciale dove mi ha rapito un UFO che mi ha accompagnato al lavoro volando sulla tangenziale ma poi in ufficio il mio nuovo capo (una mantide religiosa) mi ha riempito di lavoro e alla fine non ci ho capito più niente e ho perso le chiavi della moto per cui sono venuto in autobus e c’era un traffico assurdo quindi scusa per il ritardo…», avrò probabilmente una reazione diversa.
Non so: le parole sono importanti. Qualcosa ci dice che sono in rapporto troppo diretto con il nostro uso più comune e quotidiano delle cose, e quindi, anche nei più ispirati voli dell’immaginazione, il linguaggio deve avere una grammatica fondata nella realtà. Ciò che rende credibile Philip Dick, per dirne una, è che i suoi personaggi sono vestiti male, stanchi, e lavorano per comprare a tutti i costi degli inutili status symbol (gli animali veri in Ma gli androidi sognano pecore elettriche?).
Torniamo a Berardinelli e la realtà, e lo scarto fra ciò che pensa il protagonista e la realtà.
Nel brano di oggi, Moses Herzog, uno dei più riusciti alter ego di Saul Bellow, osserva la preparazione mattutina della sua amante. Da morbida creatura amata fra le lenzuola, con una meticolosa operazione di restauro da compiere ogni mattina tipo Sisifo, Madeleine si trasforma in donna moderna per andare al lavoro.
Herzog è sopraffatto da queste nuove donne che nel secondo dopoguerra costringono uomini all’antica come lui a stravolgere il proprio concetto dei rapporti fra i sessi. Si capisce che la sua parte più consistente vorrebbe che fosse più facile: è spaesato. Ecco come la giudica: «…diventava una donna di quarant’anni – una qualunque donna bianca, isterica, ipocondriaca, che si genufletteva nelle navate delle chiese. L’ampia falda sulla fronte ansiosa, la sua fanciullesca intensità, il suo timore, la sua caparbietà religiosa – che pietà tutto questo!»
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marzo 2, 2010

8. Scene di lotta di classe

di Francesco Pacifico

Il motivo per cui Proust è tanto citato ancora oggi a prescindere da quanto poco sia letto è che le scienze cognitive sono andate nella sua stessa direzione e quindi col senno di poi Alla ricerca del tempo perduto sembra un esperimento pionieristico sulla percezione e la memoria. (Tanto per dirne «…nel riquadro del finestrino, al di sopra di un boschetto nero, vidi delle nubi concave la cui dolce lanugine era d’un rosa fisso, morto, immutabile, come quello che tinge le piume dell’ala che se n’è imbevuta o il pastello dove l’ha collocato la fantasia del pittore. Ma io sentivo che, invece, quel colore non era né inerzia né capriccio, ma necessità e vita. Dietro, non tardarono ad accumularsi riserve di luce. Il rosa si ravvivò, il cielo divenne d’un incarnato che mi sforzavo, non staccando gli occhi dal vetro, di vedere meglio, perché lo sentivo in rapporto con l’esistenza profonda della natura, ma a una svolta della linea ferroviaria il treno girò, alla scena mattutina subentrò nella cornice del finestrino un villaggio notturno dai tetti azzurri di luce lunare, con un lavatoio incrostato della madreperla opalescente della notte, sotto un cielo ancora trapunto di stelle, e io stavo disperandomi d’aver perduto la mia striscia di cielo rosa quando la scorsi di nuovo, ma rossa questa volta, nel finestrino di fronte, che poi abbandonò a una seconda svolta della strada ferrata; e così passavo il tempo a correre da un finestrino all’altro per ricomporre, per “rintelare” i frammenti opposti e intermittenti del mio bel mattino scarlatto e versatile e averne una visione totale, un quadro ininterrotto».)
Il problema è che da noi intellettuali-giovani-e-tristi aspiranti autori di romanzi-mondo questo genere di temi altisonanti viene di solito assimilato male e a forza, diventa una moda, come va di moda fra i giovani scrittori usare come esergo la frase di David Foster Wallace «Mi manca chiunque». Difficile fare un uso responsabile di quel che i grandi scrittori ci hanno lasciato come distillato dei loro pensieri più sentiti e di visioni e intuizioni che hanno costretto la loro scrittura ad andare dov’è andata. (È come portare vestiti usati della DDR: non abbiamo lo spessore.) Il rischio di un rapporto con i grandi maestri in cui non si approfitta delle continue riletture per misurare le nostre penose insufficienze intellettuali e creative è che invece di semplici scrittori inesperti finiamo col diventare come giocatori di Guitar Hero che si dimenano con la finta chitarra elettrica semiconvinti che dalle loro dita venga la magia della chitarra di Keith Richards. (Il segreto di Bolaño non sta nella struttura di 2666 ma nell’odore di banconote vecchie e di poetesse ricche che emana la prima sezione dei Detective Selvaggi; non sta nei giochetti borgesiani prevedibili di La letteratura nazista in America, ma nel racconto del cuore nero e reazionario dell’orrendo superuomo protagonista di Stella distante. Provate a fare un romanzo alla Bolaño, vediamo se avete la sua stessa comprensione di come si affonda nel letto di una ventenne o di come si rubano libri agli amici o di come ci si guadagna un soprannome.)
Cosa abbiamo bisogno di capire per far parlare la realtà di cui vogliamo scrivere? Vogliamo continuare a vita a scrivere sull’agendina «Non posso continuare, continuerò»?, o «Madame Bovary c’est moi»? Riusciamo davvero a imparare qualcosa del romanzo continuando ad abusare delle idee ricevute da Beckett e Flaubert? Delle citazioni che leggiamo sulle pareti delle librerie Feltrinelli?
Il brano di oggi è una lezione di Proust sullo spirito classista. Descrive l’imbarazzo di una nobildonna, la principessa di Luxembourg, di fronte a due borghesi: il narratore e sua nonna. Come trattarli? Come evitare di farli sentire umiliati per la loro inferiore condizione? Non si tratta della più grande trovata di Proust, sarà al trecentesimo posto nella mia classifica di pagine della Recherche segnate con un’orecchietta, eppure è un esempio molto lucido di una cosa che va sempre ricordata quando si scrive: tutto è problematico. Abbiamo in questa scenetta due nobildonne, la principessa succitata e la marchesa di Villeparisis: per un paio di pagine entrambe riescono a risultare assolutamente classiste pur non esprimendo nessun giudizio negativo sui loro interlocutori borghesi. Tutto è problematico nel senso che in un romanzo non si tratta di inventarsi motivi per l’azione (come al cinema nella tipica situazione: un vedovo deve salvare sua figlia da un traffico di droga internazionale in cui si è cacciata per sbaglio e senza colpe): il romanzo consiste nel definire la quantità di domande cui si vorrebbe rispondere prima ancora di cominciare. Come primo esempio mi viene da dire «Ma lui ama davvero sua moglie?» (uno crede di doverlo capire prima di mettersi a scrivere, ma probabilmente il romanzo durerà per tutto il tempo in cui dura la domanda e la ricerca della risposta). Per quanto riguarda la scena in questione, invece di dare per scontati i rapporti fra aristocrazia e alta borghesia e a partire da questo quadro fisso far succedere qualcosa, Proust ci mostra i lavori in corso, usa come materia narrativa quel mare di domande di cui si ritiene che l’autore sappia già da sempre la risposta. Nelle trecento pagine che precedono il brano in questione, ci siamo fatti l’idea che la famiglia di Marcel sia potente e importante. Qui vediamo Marcel e sua nonna trattati come bestioline o tutt’al più bambini. Cos’è dunque la società? Cos’è la borghesia? Cos’è lo status sociale?
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Le 10 regole

marzo 1, 2010

di Fabio Guarnaccia

Sulla scorta del decalogo di scrittura stilato da quella roccia di Elmore Leonard, alcuni autori, sollecitati da The Guardian, hanno fornito i loro personalissimi comandamenti.
Eccovi quelli di Zadie Smith:

Finché sei piccino, assicurati di leggere molti libri. Dedica più tempo alla lettura che a qualsiasi altra cosa.
Da adulto, cerca di leggere i tuoi scritti come farebbe un estraneo, o meglio, un tuo detrattore.
Non romanticheggiare troppo sulla tua vocazione. Puoi scrivere frasi buone come anche no. Non esiste una cosa chiamata stile di vita da scrittore. Quello che conta è ciò che rimane sulla pagina.
Esecra le tue debolezze. Ma fallo senza dirti che quello che non puoi fare non è importante. Non mascherare la mancanza di fiducia in te stesso col disprezzo.
Lascia un ragionevole intervallo di tempo tra la scrittura e l’editing.
Evita cricche, gang, gruppi. La presenza di una folla non renderà migliore la tua scrittura.
Scrivi su un computer che non sia collegato ad Internet.
Proteggi il luogo e il tempo della tua scrittura. Tieni chiunque lontano da lì, anche le persone che ami di più.
Non confondere onori e conquiste.
Di la verità attraverso qualsiasi maschera ti capiti a tiro – ma dilla. E rassegnati alla perdurante tristezza che deriva dal non essere mai soddisfatto.