Posts Tagged ‘televisione’

La scomparsa del Graal

marzo 29, 2010

Sulle possibilità dell’archivio, la frammentazione della memoria, la nostalgia e il suo superamento. Intervista a Marco Giusti apparsa su Link 7.

di Fabio Guarnaccia

Più grande è l’archivio, più forte è il bisogno di dare senso ai frammenti. Questo è il lavoro di un autore-guida come Marco Giusti, creatore di Blob, Cocktail d’amore e Stracult tutti programmi che hanno a che fare con la memoria e il gusto dello spettatore. Oggi, però, il web mette in discussione questo ruolo. I frammenti cine-televisivi diventano accessibili a tutti in numero potenzialmente infinito; spettatori privi di consapevolezza storica accedono a questa raccolta, la usano, commentano e la rimontano senza più alcuna guida. È un bene? Un male? Sono domande che hanno ancora senso?

Partiamo da Blob e dal tuo rapporto con l’archivio televisivo.
In realtà tutto parte dall’amore per il cinema, più che per la tv. Quando affidi un programma a gente come me o Freccero, è inevitabile riportare a galla vecchi film e vecchi programmi tv come fossero cose nuove, perché siamo anche storici del cinema e della tv. Faccio un solo esempio. Quando i Cahiers du cinéma rileggevano John Ford agli albori della Nouvelle Vague, lo rendevano vitale per il presente e il futuro. Lo stesso fa oggi Quentin Tarantino quando rilegge Sergio Leone, gli spaghetti western o i vecchi film di kung fu: li rende vitali per oggi e «progetta»
il loro futuro con un nuovo linguaggio cinematografico. In qualche modo la nostra piccola rivoluzione dentro Blob è stata quella di riprenderci il materiale sia della Rai sia del cinema, e renderlo vivo per il momento stesso. Quando per spiegare un fatto politico inserivo un vecchio film o una vecchia battuta non facevo che trasformare quel frammento in un momento di «culto» per il presente. Cosa che i ragazzi capivano al volo e rielaboravano come loro stessi culti cinematografici attuali. Un atteggiamento molto sofisticato rispetto alla tv che si faceva allora. Blob è stato un progetto forte proprio grazie al suo approccio cinéphile e alla rimasticazione della tv del presente come fosse un racconto cinematografico. Ha usato il materiale tv vecchio come fosse vecchio cinema, da riprendere e rimettere in moto. Ecco, anche adesso che faccio Stracult il lavoro è simile. Stracult vive, oltre che sui ricordi del vecchio attore trovato chissà dove, sulle sue apparizioni televisive o su film assurdi, che diventano materiale nuovo per uno «straculto» attuale. Blob aveva però anche un carattere educativo: voleva spiegare cos’era la tv giorno per giorno, cioè il presente.
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Questo decennio

febbraio 12, 2010

Questo articolo è stato pubblicato a gennaio sul Riformista ed è un’interessante riflessione di Nicola Lagioia da inserire nell’archivio di questi anni Zero appena conclusi.

di Nicola Lagioia

Se dal punto di vista sociopolitico i cosiddetti anni Zero hanno infranto ogni residua certezza su tante pie illusioni in voga nei Novanta – quali l’Età dell’Acquario o la Fine della Storia – c’è da capire cos’ha rappresentato il decennio appena archiviato dal punto di vista culturale. Sotto Capodanno, molti giornali si sono scatenati a tirare le somme con il più divertente e inutile degli strumenti a ciò preposto: le classifiche. Sulle terze pagine di quotidiani e riviste ci siamo trovati a interrogarci su problemi del tipo: «è stato il decennio di David Lynch o di Miyazaki?», «più bravo McCarthy o Philip Roth?», e ancora «ha saputo rappresentare meglio il nostro tempo Gomorra o Romanzo criminale?» Un gioco divertente, gradito a chi volesse recuperare qualche perla smarrita. E tuttavia, soprattutto in Italia, dove pure hanno visto la luce saltuariamente ottimi film e romanzi e dischi, se si isola il meglio della nostra produzione dal contesto in cui è nata (o, miracolosamente, sopravvissuta) non si capisce che territori ci stiamo lasciando alle spalle. Cosa sono stati dunque gli anni Zero per la musica, il cinema, la televisione, la letteratura?
Non credo sia esagerato considerare l’ultimo decennio (quello iniziato con l’assurda mattanza cilena al G8 di Genova e concluso con l’aggressione al premier e la rivolta di Rosarno) come tra i più difficili della nostra storia repubblicana, anche dal punto di vista culturale.
Prendiamo la televisione, e ricordiamo cosa ne è stato del medium che in passato era sì il megafono della DC, ma dava spazio poi a Carmelo Bene, a Pasolini, a Dario Fo, persino a Ezra Pound. Ebbene, in Italia gli anni Zero si sono aperti televisivamente nel 2002 con l’editto bulgaro che fece fuori Biagi, Luttazzi e Santoro. Dei tre, è rimasto oggi in tv solo Santoro. Non ci sarebbe neanche da lamentarsene, se nel frattempo fossero sorte trasmissioni dello stesso livello di Satyricon. Ma se si guarda a cosa è stata in questo decennio la televisione generalista, si scopre il deserto. Negli anni Zero non è nata (non è potuta nascere produttivamente) una sola trasmissione che fosse innovativa come Blob (nata nell’89), divertente come Tunnel (1994), cupamente coraggiosa come Pippo Kennedy Show (1997), spregiudicata come appunto il Satyricon di Luttazzi e Freccero (a sua volta mandato a svernare su Rai Sat). Per quanto riguarda le serie, se si pensa a cosa è accaduto negli Stati Uniti coi vari Lost, Sopranos o Mad Men, e lo si mette a confronto con Un posto al sole o anche con la pur dignitosa Meglio gioventù di Marco Tullio Giordana, il confronto non regge, tanto che per trovare un (almeno uno!) prodotto televisivo italiano al passo coi tempi, gli happy few si rifugiano in Boris, che difatti non è prodotto né da Rai né da Mediaset ma dal distaccamento nostrano della statunitense Fox.
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In memoria di Ciprì e Maresco

febbraio 3, 2010

Questo pezzo è apparso nel numero di febbraio della rivista Lo Straniero.

di Nicola Lagioia

Memorabile apparizione

Agli inizi degli anni Novanta, quando la televisione pubblica italiana non era irreversibilmente comatosa come oggi, sugli schermi di una Rai Tre allora diretta da Angelo Guglielmi iniziarono a comparire degli strani frammenti filmati. Si trattava di brevi scenette in bianco e nero che – ad avere un occhio allenato – sembravano una summa perfetta del cinema di Pasolini e di quello di Buñuel, dell’inquietante bellezza dell’epoca del muto (da Buster Keaton in giù) e dell’umanità stremata del Beckett della Trilogia. Erano immagini che avevano attraversato indenni la carnalità morente della Grande bouffe di Ferreri e i silenzi di Antonioni (ritenevano cioè la «crisi della borghesia» un problema già digerito e espulso da molto e molto tempo), avevano sostato dubbiose nel deserto del Simon di Buñuel e nell’atroce spazio concentrazionario del Salò pasoliniano. Poi, però, si erano spinte avanti – e il luogo da cui parlarono ad alcuni milioni di telespettatori narcotizzati dalla tv commerciale italiana che all’epoca era già l’unica tv italiana possibile, era un posto in cui nessuno era mai ancora stato. Era successo in passato, sugli schermi televisivi della penisola (Hommelette for Hamlet di Carmelo Bene per esempio, mandato in onda su Rai 3 nel 1987), e sarebbe accaduto sempre più di rado.
Nonostante i debiti quasi dichiarati con le proprie ascendenze artistiche, le sequenze di «Cinico tv» – questo il nome del programma – rivendicavano un’autorialità assolutamente matura e inconfondibile, identica solo a se stessa. Ciò che secondo Harold Bloom è per la letteratura «l’ansia dell’influenza», cioè la prova che gli artisti devono sostenere per liberarsi dei Padri e diventare grandi, Daniele Ciprì e Franco Maresco – questo il nome degli autori del programma – l’avevano superata già brillantemente.
Le scene di «Cinico tv» mostravano una Sicilia da Wasteland se T.S. Eliot si fosse fatto le ossa nello Zen di Palermo, periferie urbane desolate e degradate, ricolme di macerie e scarti industriali eppure anche toccate da una grazia ruvida e irriducibile: uno scenario da dopobomba e preistorico al tempo stesso, dove mura diroccate, strade dissestate, pratoni fotografati con l’orrendo skyline dei palazzi popolari riuscivano a saldare la fine della Storia con l’intestimoniabile atmosfera che si sarebbe potuta respirare a Uruk, il primo insediamento umano di cui si abbia notizia. Addentrandosi senza movimento in questo paesaggio impossibile (cioè abituando l’occhio ai quadri immobili disegnati da Ciprì e Maresco), ci si rendeva presto conto che Pasolini e Buñuel e lo stesso Pirandello – quest’ultimo spesso citato dai due autori come punto di riferimento – in quel Sud, in quell’Italia, in quel mondo non ci avevano mai messo piede. O, forse, lo avevano fatto in maniera diversa. Il problema era che (volendo trovare per forza un nume tutelare) a un certo punto sembrava che quelle immagini le avesse girate Qohèlet in persona. Ma che ci faceva lo spirito dell’Ecclesiaste a Palermo, negli anni Novanta del XX secolo, e per di più testimoniato dalla televisione nazionale?
Ai margini di quei margini della civiltà, c’erano poi delle figure umane. Anche in questo caso, si trattava di «tipi» del tutto sconosciuti al pubblico televisivo. I protagonisti di «Cinico tv» erano freaks, scarti, rottami di forma antropomorfa capaci di nobilitare i disperati delle più affollate e malsane metropoli del Terzo e Quarto mondo. Una schiera indimenticabile di obesi in mutande, balbuzienti, schizofrenici, alienati mentali, tutti affetti da disturbi che andavano dal meteorismo alla satiriasi depressiva, tutti rigorosamente maschi – quasi a lasciar intendere l’impossibilità in un simile contesto di una grazia femminile, o anche solo di una compagnia domestica, di una consolazione sessuale – e tutti stretti in una solitudine invincibile che però, ancora una volta, non aveva a che fare con i rovelli dei vari Roquentin e Dino di sartriana o moraviana memoria. Non era cioè una solitudine (o peggio ancora un’alienazione) borghese, non era crepuscolare o malinconica e non generava nevrosi da affidare all’impotenza di un analista, ma era stremata e folle e insondabilmente allegra al tempo stesso. In una parola: comica. Niente a che fare quindi con l’umorismo, ma comicità allo stato puro – e dunque ferocia e grazia allucinata –, come quella che possiedono i personaggi di Kafka e alimenta i balletti infernali di Céline. Cugino germano di quei personaggi era l’esaltato profeta Iokanaan, che nella Salomè di Carmelo Bene insulta Erode e famiglia in dialetto siciliano farfugliando degli sgangheratissimi «figghia di buttana! figghia di Babilonia!», per di più vestito con la maglia della nazionale italiana di calcio sulle note di una canzone da telefoni bianchi: «se vuoi vivere senza pensieri / dalle donne ti devi guardar» (così come del resto era vestito da ciclista postatomico il compianto Francesco Tirone, uno dei personaggi di «Cinico Tv», e non è raro, nelle opere di Ciprì e Maresco, che un momento drammatico venga esaltato da un sottofondo di musica neomelodica o dagli scarti di magazzino dei musicarelli anni Sessanta). Meglio ancora, però, quei personaggi ricordavano i Murphy e i Molloy beckettiani, e la voce dell’Innominabile quando (parafrasando) dice: «non posso continuare, continuerò». Con l’ulteriore differenza che mentre le creature di Beckett sono giacomettiane – tanto estreme quanto più ridotte a un fil di ferro –, la radicalità dei personaggi di Ciprì e Maresco è tale proprio perché non divorzia (mai!) da una carnalità in disfacimento ma prepotentemente viva nonostante tutto. Né Kafka né Beckett avevano ritenuto di poter bussare alla Porta della Legge in maniera così palpitante. E a dire il vero, i vari Paviglianiti, Tirone, Giordano, Cirrincione, Roccocane (questi, i nomi di alcuni degli abitanti della wasteland palermitana) non bussavano ma inciampavano rovinosamente in quell’ultima soglia di significato che è la vera mistica dell’arte del Novecento e, proprio per questo, rischiavano di meritarsi uno straccio di risposta (sia pure incomprensibile) che era invece temporaneamente (cioè perpetuamente) negata ai vari K, Murphy, Molloy e compagnia bella. È in questa prospettiva forse – dalla contrada del Caos di inizio Novecento al caos senza più assilli di fine secolo – che il cerchio tracciato dall’amato Pirandello viene chiuso dai due autori cinematografici proprio attraverso un’apertura spiazzante: non semplicemente verso l’uomo post-novecentesco, ma verso quello catastroficamente post-rinascimentale. Meglio ancora, l’oltreuomo nietzschiano che Nietszche non avrebbe mai immaginato (non super- ma sub-), un uomo che, pur facendo a meno di un oramai inservibile cogito cartesiano, mantiene intatta la sua forza e il suo mistero. Anzi – incredibilmente – li libera.
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Alla ricerca di una lingua per la fiction (II parte)

novembre 23, 2009

La seconda parte dell’articolo di Francesca Serafini sul linguaggio della fiction televisiva apparso sul sito della Treccani.

di Francesca Serafini

2. Tutte le lingue del dialogo

Anche in un contesto dichiaratamente finto già dal nome (quello della fiction, appunto), bisogna fare tutto il possibile perché i dialoghi non risultino falsi. E per questo è necessario, per prima cosa, che i personaggi si parlino fra loro, e non allo spettatore, come qualche volta succede, per la necessità di passare informazioni che mandino avanti la storia. Così come è opportuno rendersi conto di disporre – a differenza per esempio del dialogato in narrativa – anche del visivo, e quindi della presenza in scena delle cose, che allora non bisogna nominare nelle battute (salvo necessità), potendo invece ricorrere a tutto l’armamentario dei deittici (pronomi, aggettivi dimostrativi, ecc.) che nella realtà rendono più veloci i nostri scambi, naturalmente orientati all’economica linguistica, sotto la spinta delle urgenze comunicative.

Questi sono solo alcuni degli accorgimenti tecnici che bisognerebbe seguire nella stesura di un dialogo. Eppure, capita a volte di avere una sensazione di straniamento all’ascolto di un prodotto italiano, anche quando gli sceneggiatori si siano sforzati di rispettare tutte le regole della drammaturgia della scena. E a me pare che questo disagio abbia, molto spesso, un’origine squisitamente linguistica. E specifica italiana, come proverò a spiegare.

Come è noto, per la sua storia, l’italiano, a differenza di altre lingue, dispone di una molteplicità di varietà locali che sono ancora molto diffuse nel parlato a vari livelli: possono essere l’unica lingua a disposizione di un parlante semicolto; ma possono rappresentare il registro basso di un parlante colto collocato in un contesto comunicativo familiare o scherzoso. Per dirla con termini tecnici, le varianti diatopiche dell’italiano sono ancora moltissime e spesso queste si incrociano con altri tipologie di varianti come quella diastratica (il ceto sociale del parlante e la sua istruzione) o quella diafasica (la varietà dei registri, appunto). Ora, è evidente che se uno sceneggiatore volesse rispettare i canoni della verosimiglianza linguistica fino in fondo, nei suoi dialoghi dovrebbe ricorrere continuamente, se non al dialetto, almeno all’italiano regionale del luogo di provenienza del personaggio a cui deve dare voce. Ma questo creerebbe un problema, dal momento che si può ben ipotizzare che il napoletano di uno scugnizzo risulti incomprensibile a uno spettatore di Trento, solo per fare un esempio. E siccome in genere ciò che non si comprende viene respinto, una lingua troppo marcata in un senso o nell’altro rischierebbe di determinare – ora all’una ora all’altra latitudine – un’emorragia di spettatori che la fiction, considerando i suoi costi, non si può permettere (e forse neanche una televisione pubblica che volesse rimanere ancorata al ruolo pedagogico svolto per anni nella diffusione dell’italiano).
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Appunti su un discorso su Infinite Jest

settembre 13, 2009

Continua il nostro weekend speciale in memoria di DFW con un saggio di Christian Raimo già pubblicato per Lo Straniero, in cui vengono approfondite alcune tra le tematiche e gli stili narrativi di cui si sostanzia la sua opera colossale.

di Christian Raimo

TEMI
Il mondo di Infinite Jest (da qui IJ) è una versione 2.0 del nostro mondo: un futuro non troppo remoto in termini cronologici, dove gli anni sono sponsorizzati («Anno del Glad», «Anno del pantaloni per adulti Depend»…) e dove interi stati sono stati destinati a fungere da discarica per altri stati più sviluppati. Il paesaggio è occupato non più parzialmente, ma totalmente da soggetti di un mondo molto post-fordista, ossia:

Droga & piacere
IJ ha una traccia neanche troppo complessa che lo struttura, e cioè: cosa succede a una cultura che decide che il significato della vita consiste nello sperimentare quanto più piacere possibile per la maggior parte del tempo possibile? L’eroe del libro, Don Gately: «Il senso primario di addiction implica l’essere legati, devoti a qualcosa praticamente o spiritualmente, nell’immolare la propria vita, nell’immergersi. Ecco, io ho cercato proprio questo». (IJ. p. 1073)
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Il Grande Fratello ai tempi degli zombie

luglio 30, 2009

Questo articolo è apparso, in forma diversa, sul bimestrale PiBook, nei numeri di gennaio/febbraio 2008 e di marzo/aprile 2008.

di Giorgio Vasta

Più o meno, la televisione la guardiamo tutti. Lamentandocene, e a ragione, oppure seguendone i programmi con sospetta appassionata partecipazione. In ogni caso, anche quando vogliamo farne a meno, anche nei periodi in cui abbiamo l’impulso a chiudere l’apparecchio dentro il cestello della lavatrice, ugualmente quello che sta nella tv, e che dalla tv viene fuori, ci raggiunge. Perché la tv è tentacolare, si insinua in ogni interstizio, arriva dappertutto. È come la polvere quando abbiamo appena finito di pulire: c’è ancora.
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Intervista a Walter Siti

luglio 29, 2009

Apriamo, con questo pezzo, un piccolo ciclo di interviste che Peppe Fiore ha fatto a personaggi della letteratura, del cinema, del fumetto. Si comincia con Walter Siti.

di Peppe Fiore

«La cocaina è un po’ il simbolo eccellente della nostra società. La nostra è una società dopata, una cocaina a lento rilascio. Perché presuppone desideri sempre più eclatanti, esattamente come il cocainomane ha bisogno di sempre più droga. Ma se questo è vero, è vero anche il risultato: cioè una completa apatia. Io ho l’impressione che, emergenze a parte, quello che domina complessivamente oggi sia davvero una specie di chissenefrega generale: guardiamo il soffitto e speriamo che passi. È vero, intellettualmente sono un po’ disperato di mio. Ma stranamente questa convinzione è più forte quanto più nella vita privata sto bene».
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